баллада о невеселом кабачке современник
Новости
«Оттепель: лицом к будущему» : Баллада о невеселом кабачке
13 апреля в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина в рамках проекта «Оттепель: лицом к будущему» молодые артисты театра, режиссёр Егор Перегудов и завлит «Современника» Евгения Кузнецова попытаются в художественной форме поразмышлять о том, как менялся театральный язык по мере того, как советские театры начали соприкасаться с новой западной драмой на примере легендарного спектакля по пьесе Эдварда Олби «Баллада о невесёлом кабачке».
В том спектакле 1967 года сыграли выдающиеся, принципиально важные для себя роли (не похожие ни на одну их работу как до, так, быть может, и после) Галина Волчек и Олег Табаков. Противоречивое, «царапающее» мироощущение героев и восприятие их автором – глубоко трагическое, но при этом абсолютно новое, почти неслыханное для тогдашнего театра – стало вехой на пути от «оттепельного» оптимизма к болезненному и трезвому взгляду на мир и место искусства в этом мире. Эта постановка была опытом рефлексии, в такой форме ещё не знакомой «современниковцам» и их зрителям. Многое из того, что впоследствии делали Волчек и Табаков как актёры и как режиссёры, брало начало в этом оглушительном по градусу правдивости, страстности и пронзительности, произведении театрального искусства изменившегося послевоенного мира.
Место проведения: Главное здание, зал Микеладжело (зал №29).
Вход на мероприятие по билетам на выставку.
Две эпохи «Современника» в лицах и спектаклях
15 апреля исполняется 55 лет со дня основания непотопляемого «Современника». История легендарного театра началась в 1956 году с постановки пьесы Виктора Розова «Вечно живые», который вчерашние студенты школы-студии МХАТ играли в ночи на крошечных учебных подмостках.
На фото: сцена из спектакля по пьесе Евгения Шварца «Голый король».
На фото: сцена из спектакля по пьесе Евгения Шварца «Голый король».
На фото: Людмила Крылова и Петр Щербаков в сцене из спектакля «Вечно живые». 1964 год.
На фото: Людмила Крылова и Петр Щербаков в сцене из спектакля «Вечно живые». 1964 год.
На фото: Лилия Толмачева в спектакле «Вечно живые». 1966 год.
На фото: Лилия Толмачева в спектакле «Вечно живые». 1966 год.
На фото (слева направо): Лия Ахеджакова, Марина Неелова, Тамара Дегтярева, Екатерина Маркова, Валентин Гафт, Игорь Кваша, Валерий Хлевинский в спектакле «Спешите делать добро». 1981 год.
На фото (слева направо): Лия Ахеджакова, Марина Неелова, Тамара Дегтярева, Екатерина Маркова, Валентин Гафт, Игорь Кваша, Валерий Хлевинский в спектакле «Спешите делать добро». 1981 год.
Памятные встречи: Эдвард Олби. Баллада о невесёлом драматурге
Будучи аспирантом в группе профессора Борева Юрия Борисовича и готовя к публикации статью о театре абсурда, я не мог себе представить, что когда-нибудь встречусь с самим Эдвардом Олби!
Edvard_Olbi.jpg
Встреча произошла в 2008 году в Нью-Йорке на церемонии вручения театральной премии Drama Desk Award. Меня удивило, что Эдвард Олби, даже рассказывая что-то забавное, оставался серьёзным и даже печальным. Как истиный абсурдист.
Он, при жизни ставший классиком мировой драматургии, вёл себя более чем скромно, запросто разговаривал со всеми, кто к нему обращался. Получив премию за вклад в развитие американского театра, он мрачно пошутил, что до подведения итогов ещё далеко: дожив до 80 лет, свою главную пьесу, пьесу жизни он ещё не дописал.
В разговоре со мной Эдвард Олби вспомнил, что много лет назад был приглашён в Советский Союз на премьеру своей пьесы «Баллада о невесёлом кабачке» (сценическая переработка одноимённой повести американской писательницы Карсон Маккалерс). Пьесу поставил московский театр «Современник». Шёл 1967 год.
Потом «Балладу о невесёлом кабачке» всё-таки разрешили, и спектакль долго украшал собой репертуар «Современника».
Актёр кино и театра Билл Пуллман, глядя на Олби, сказал мне, что это легендарный драматург, на пьесах которого он вырос:
— «Что случилось в зоопарке?», «Баллада о невесёлом кабачке», «Кто боится Вирджинии Вульф?» Вот лишь некоторые из знаменитых пьес Олби. Я мог только мечтать стоять рядом с ним или играть в его пьесе, когда он сам сидит в зале. Эта мечта осуществилась.
Bill_Pullman.jpg
Билл Пуллман сыграл тогда на Бродвее главную роль в пьесе Эдварда Олби «Коза, или кто такая Сильвия?». Трудно объяснить почему, но пьесы Олби советская цензура всё же худо-бедно пропускала и в печать, и на сцены театров. В отличие, скажем, от Ионеско или Беккета. Были попытки в студенческих, в самодеятельных, или в так называемых «квартирных» театриках ставить «Стулья» или «Носорог» Ионеско, «В ожидании Годо» Беккета. Но эти попытки быстро пресекались советскими властями.
А пьеса Олби «Всё в саду», хоть и не была тогда поставлена в Союзе, но хотя бы была опубликована.
Если не ошибаюсь, в журнале «Иностранная литература». И произвела огромное впечатление на читающую публику, жившую тогда за «железным занавесом» и придававшую огромное значение каждому глотку свободы, который изредка дарили подписные журналы, закрытые кинопросмотры, самиздат и тамиздат.
Afisha_brodveyskogo_spektaklya_po_pese_Edvarda_Olbi.jpg
Так было в СССР в шестидесятых-семидесятых годах прошлого века. А в восьмидесятых о надвигающихся переменах первым вновь сообщил театр «Современник», поставив в 1984 году пьесу Олби «Кто боится Вирджинии Вульф?» Но я этих перемен не дождался, эмигрировав из Советского Союза в 1978 году, оставив попытки опубликовать статью о театре абсурда и защитить под руководством профессора Борева диссертацию на тему «Возможности наибольшего самовыражения в искусстве».
Притчевость пьес Олби, его грустная ирония в отношении человечества, его разочарование в миропорядке действовали не только на сознание, но, пожалуй, даже больше на подсознание читателя. Я говорю именно о читателе пьес Олби, а не о зрителе. Природа зрительской реакции иная, зависящая от игры актёров и от интерпретации пьесы режиссёром.
Успел ли Эдвард Олби сказать всё, что хотел? Успел ли написать свою главную пьесу, о которой говорил в далёком 2008 году. Он умер 16 сентября 2016 года в возрасте 88 лет, оставив миру свой невесёлый смех над абсурдностью человеческой жизни.
Баллада о невеселом кабачке современник
Важно быть человеком – лишь в этом решенье задачи.
Я на юге, сижу в беседке. Надо мной кисти винограда. А где-то впереди, рядом с гранатовым деревцем, хрупкая и трепетная ленкоранская акация. Я все жду, что на ней появятся розовые цветы с тонким ароматом, который меня почему-то волнует. Но деревце молодое, цветов пока нет.
Я теперь говорю: «Хорошо бы дождаться». Мне немало лет. Я смотрю старые фильмы, в них играют актеры, с которыми я снималась, многих уже нет в живых. И мне хочется успеть рассказать о том прекрасном, необыкновенном, что было в моей жизни, важном не только для меня, но и для моего города, страны, народа. Я говорю о театре «Современник». О театре, при жизни ставшем легендой.
От художника остаются картины, от писателя – книги, от архитектора – здания. А от артиста – только память людей. Ну, еще старые фильмы, которые не все смотрят. И сейчас уже многие не знают, что Олег Николаевич Ефремов, замечательный артист, известный зрителям по кино, был создателем «Современника», грандиозной личностью – может быть, одной из самых интересных в XX веке. Ефремов был поистине великим человеком: и мыслителем, и организатором, и деятелем, и артистом. И если Лихачев определяет интеллигента формулой «совесть плюс интеллект», то Олег Ефремов полностью подходит под это определение.
Ему помогали бесконечный запас энергии и обаяние. Почти все видели фильм «Три тополя на Плющихе». Нельзя забыть его взгляд, улыбку. У зрителей возникает к нему огромная симпатия, к этому все понимающему, нежному человеку – хотя он всего лишь водитель такси. Я очень люблю фильм «Мама вышла замуж», где он играет типичного русского рабочего, строителя, – выпивающего, поначалу неустроенного, но очень порядочного, честного, трогательного. А что говорить об образе командира Иванова в «Живых и мертвых», который стал символом мужественности, беспредельной любви к Родине, на чьей фамилии вся Россия держится! Мне кажется, что этот образ вобрал в себя человеческие качества Ефремова. Непревзойденная, гениальная его роль в фильме «Гори, гори, моя звезда» – без единого слова.
Одна из первых работ Олега Николаевича в кино – фильм «Первый эшелон» о героях, покоривших целину. Ему посчастливилось играть в кино хороших людей, умных, глубоких, относящихся к жизни страстно, яростно, деятельно. Мне трудно подыскать слова, чтобы охарактеризовать такую емкую, разностороннюю фигуру, как Олег Ефремов.
Я говорю сейчас о фильмах, потому что все меньше остается людей, которые видели его в театре, в «Современнике» и во МХАТе. И когда говоришь «Ефремов», молодые сразу представляют Михаила Ефремова, его сына, тоже замечательного актера. Но я хочу рассказать именно об Олеге Ефремове.
Героем надо родиться
Я все думаю, откуда же мог взяться такой человек, такая личность, как Ефремов? Конечно, это определенное время, время первой «оттепели», когда люди вдруг поверили, что будет свобода, что сталинские времена никогда не вернутся, диктатура и ужасы репрессий остались в прошлом. Возникла молодая литература, мы читали Солженицына, Твардовского, Аксенова. И во всем мире был подъем литературы – Бёлль, Сэлинджер, Хемингуэй. А какая у нас была драматургия – пьесы Розова, Володина, Галича, Вампилова, Рощина, Зорина!
Огромное значение в жизни людей имела поэзия. У памятника Маяковскому читали стихи Рождественский, Вознесенский, Евтушенко. Собирались толпы народа, и самые обыкновенные жители Москвы выходили читать стихи. Звучали и Маяковский, и Есенин. Глаза горели надеждой. Появились барды: в Москве – Окуджава, Галич, Высоцкий, Визбор, Якушева, в Ленинграде – Городницкий, Клячкин, Кукин, Полоскин, Глазанов.
Был необыкновенный подъем духовной жизни. Наверное, только в это время мог возникнуть такой театр, как «Современник».
Олег Ефремов родился в 1927 году. Это значит, в 1937 ему было уже десять лет и он, конечно, знал об арестах в стране. Рос он на Арбате, жил в коммунальной квартире. Арбат – это особая страна, где испокон веков жила интеллигенция, и я думаю, что там даже среди мальчишек обсуждались очень важные вопросы жизни. Наверное, он был заводилой среди сверстников, но главная его черта – бесконечный интерес к жизни, ко всему происходящему вокруг, к окружающим его людям, а также умение сочувствовать и искать возможности разрешения конфликтов. Я не дружила с ним в детстве, но уверена, что в нем всегда превалировало благородное начало. Он часто нам повторял слова Радищева: «Я взглянул окрест меня – душа моя страданиями человечества уязвлена стала». Я думаю, это волновало его всегда.
Говорят, что однажды в школе на уроке учительница спрашивала учеников, кто кем хочет стать, и худенький пятиклассник Ефремов в брючках до колен и гольфах сказал: «У меня будет свой театр» – «Ты хочешь быть артистом?» – уточнила учительница. «Нет. У меня будет свой театр!»
Я никогда не видела его в унылом настроении – он всегда был деятелен, в его голове рождалась масса планов, идей, задумок.
Как-то я прочла у Белинского: в мире есть вся информация, есть истина, но только гениальные люди умеют считывать ее – такие, например, как Пушкин, и поэтому нам кажется абсолютно верным то, что они думают, говорят и делают. Способные люди натыкаются на эту информацию – не всегда, но все же натыкаются. Люди же самые обычные, рядовые, идут за кем-то, кто знает истину, но сами не слышат, не видят ее. Я всегда говорю своим студентам: «Слушайте пространство, пытайтесь понять, что верно. И конечно, думайте, думайте, думайте!» Этому учил нас Ефремов: думать, думать, думать.
Знаменитый в то время театральный критик Инна Соловьева в статье «Прикосновение к чуду», по-моему, очень точно определяет Ефремова как личность: «Русское слово „вожак“ и английское слово „лидер“ – синонимы, но всё же есть оттенок. Лидер ведет – за вожаком идешь сам, хочешь идти. Идем все вместе, радуемся тому. Весело». Я верю: в театр люди ходят за счастьем, и зрители, и артисты.
Ефремов был очень элегантным. Даже когда ходил в старом отцовском пальто, выглядел изящно – худой, длинноногий, такая графическая фигура. Нет-нет, не думайте, я никогда не была в него влюблена, но я его бесконечно уважала, восхищалась им и всегда абсолютно верила ему.
Почему-то мы в юности хотели быть яркими, красили волосы, губы, носили длинные серьги. Ефремова наша вульгарность возмущала. Однажды он подошел к Гале Волчек (а она была его верной ученицей и главной помощницей), взял платок и стер с ее губ яркую помаду.
Он был живым человеком, со своими страстями, со своими недостатками. Он, конечно, выпивал, курил, был влюбчив, хотя последнее к недостаткам не отнесешь. Ефремов говорил, что не может репетировать, если не влюблен. Я слышала, что в последний год жизни, когда у Ефремова брали интервью и спросили, какое у него желание, он ответил: «Еще раз пережить большое светлое чувство».
В чем загадка? Несмотря на то что Ефремова вряд ли можно назвать красивым, он пользовался таким успехом у женщин! Масштаб этого человека был таков, он был настолько умен, обаятелен, обладал знаниями в разных областях, живо интересовался историей, политикой, искусством, что общаться с ним было наслаждением, и никакие красавцы не могли с ним сравниться.
Если вы читали «Выше стропила, плотники» Д. Сэлинджера, то вспомните легенду о мудреце и лошади и поймете меня: главное то, какими творческие люди являются по сути. Они не всегда идеальны в жизни, но важно то, что они несут в душе, что страстно проповедуют, те идеи, которым они служат: «Он умеет видеть то, что нужно видеть, и не замечать ненужного».
Олег Николаевич всегда входил в театр бодрый, аккуратный, подтянутый, с какой-нибудь задачей в глазах, которую он нам сразу же задавал. Часто бывал в веселом расположении духа, и его деятельное настроение приводило в движение и всех окружающих. Он был победителем по характеру. Победителем!
Баллада о невеселом кабачке современник
Моя настоящая жизнь
Есть книги, написанные актерами, есть книги (их большинство), написанные за актеров. Бывают книги надиктованные. Так возникла, например, «Моя жизнь в искусстве», которую ее автор начал сочинять во время американского турне Художественного театра, когда К.С. был относительно свободен от репетиций и спектаклей. Такие ситуации у действующих актеров случаются редко.
Олег Табаков многообразно действующий актер. Да разве только актер? Он еще режиссер, руководитель «Табакерки», а с недавнего времени и художественного театра. Он преподает в школе-студии МХАТ. Он член всевозможных коллегий, собраний, совещаний, наградных комиссий. Он почти ежедневно играет в «Табакерке» или во МХАТе, гастролирует, продюсирует, преподает дома и за рубежом. Ну, какую книгу тут можно написать? Написать нельзя, но надиктовать можно. Именно такая книга находится у вас в руках, и в отличие от многих актерских сочинений, это книга реального Табакова, это его голос, его интонация, его «речевой жест».
Олег Павлович любит выражаться витиеватыми сложносочиненными и сложноподчиненными предложениями, которые стремятся исчерпать предмет разом. Часто в какой-нибудь едкой или заостренно-не-литературной форме. Дух «живого великорусскаго языка» он чувствует очень хорошо. Его книга развертывается как монолог характерного артиста, предъявляющего одну за другой прожитые им по жизни роли. Есть роль «маршала Лелика» (предвоенное и военное детство), есть роль студента Школы-студии начала 50-х годов, готовящегося завоевать Москву, есть образ ректора этой же Школы, когда Москва лежит у его ног. Он проигрывает в воображении счастливые и несчастливые годы «Современника», проверяет свои прежние актерские создания на качество прогноза и диагноза. Он перебирает по нитке свою жизнь, заново играет со старыми и новыми партнерами, восстанавливает внутренние задачи прославивших его ролей, в умеренных пределах приоткрывает себя как мужа, любовника и отца. Словом, Табаков играет книгу про свою жизнь.
Его память на прошлое конкретна и очень чувственна. Он прекрасно помнит актеров саратовской юности, точно показывает, как выдающийся артист Слонов изображал полководца Суворова и скатывался с Альп, сделанных из папье-маше. В его актерской копилке множество мимолетных впечатлений, которые он оттачивает до графически отчетливых показов. В секунду изобразит жеманного балетного клакера («кукушку-снайпера»), выстреливающего первым свое «бра-ва!» в театральную толпу. Помнит хорошо все советские песни, не только поет их, но именно разыгрывает. Много читает (для актера фантастически много). Когда открывает для себя нового писателя, обязательно пытается приспособить его к сцене или, уж по крайней мере, чем-нибудь наградить или как-то продвинуть.
Пища духовная в его аффективной памяти тесно соседствует с пищей телесной. Можно сказать, что жизнь он прежде всего ощущает на вкус и поглощает. Помнит, какой шоколад был в военные годы, как он питался в годы студенческие. Помнит обиду на Ефремова со товарищи, которые объедали его на Тверской-Ямской улице («раскулачивали» — скажут объедавшие). Вкусная подлива не просто вымакивается хлебным мякишем, но еще вылизывается им до основания. Так было, наверное, в военные годы, но эту привычку сохранил до нынешних сытых времен. Ритуал завершает обычно «смертельным номером» — облизыванием ножа. У неподготовленной публики, сидящей с ним рядом за торжественным ужином, брови вздыбливаются дугой покруче, чем у Михаила Чехова в «Эрике XIV».
У него с собой всегда были какие-то баночки, коробочки, леденцы, морс. Иногда начинает ректораты или совещания с одаривания присутствующих чем-нибудь съестным: люди закусили, или даже выпили немного, и поняли свою общность. Самые ходкие в его лексиконе метафоры тоже идут из растительного мира. Все самое лучшее в жизни произошло у него в Саратове. Сравнение с бабушкиными помидорами, которые она отбирала на рынке под засолку, отбирала «как для себя», применяется и к системе отбора учеников, и к самой школе. Этими же саратовскими помидорами могут посрамляться все иные театральные злаки, выращенные не бабушкиным методом. В день 60-летия ему «с намеком» соорудили на сцене МХАТа огромный пиршественный стол, и он на протяжении трех величальных часов на глазах всего отечества поглощал яства. Это не только человеческая, но и актерская физиология. Это — его раблезианская страсть к жизни, к ее плотской простой основе. Он эту тему тоже подчеркивает, то есть играет, потому как в его быте нет ничего такого, чтобы он актерски не закрепил. Человек, который так любит поесть, просто обязан презирать всякое головное построение, все хилое, вялое, болезненно загадочное или мистически невнятное в театре. Сталкиваясь с таким театром, он чаще всего «падает в объятия Морфея». Этому своему Морфею доверяет. Раз тело не принимает, тут и искусства наверняка нет. Театр он понимает как эмоциональное чувственное заражение одного человека другим. Вопреки Станиславскому даже действие на сцене он подчиняет чувству.
Начал он с розовских мальчиков — благо шея у него была тогда 37 размера. По мере укрепления шеи его актерская масть и человеческая порода прояснились. По природе своей он Санчо Панса, то есть Санчо по прозвищу Брюхо. Он весь от этого «брюха», от корня и плоти земли. То, что свою актерскую жизнь Олег-младший начал в тени и под командой тощего и длинного Олега-старшего, зарифмовало эту пару навсегда. Один прожил жизнь под именем Олег, второй под именем Лелик. Тот, кто видел их вдвоем в булгаковском «Мольере», поймут, о чем идет речь.
Он никогда не мечтал играть Гамлета, всегда — Полония. И не стыдится в том признаться, поскольку дар характерного артиста и в себе, и в других товарищах по цеху ценит больше всего. Характерным артистом был Евстигнеев или табаковский учитель Топорков, выдающийся любитель жизни и ёрник, способный на сцене возвышаться до откровения.
Характерный артист — это способ существования. Это определенная система внутренних приоритетов, сложившихся за полвека игры. Больше всего в актере он ценит непредсказуемость человеческого проявления. Остойчивость ни на кого не похожего человека на сцене (он очень любит это слово «остойчивость») — вот его кредо.
Поэт табаковского поколения открывал когда-то с удивлением: «Я — семья, во мне, как в спектре, живут семь «я»… А иногда, весной, мне кажется, что я восьмой». Это и про него сказано. Он достает из своей груди любой голос, даже «девятый». Никита Михалков на том же упомянутом выше юбилее назвал его громогласно великим артистом нашего времени. Сравнение никого не впечатлило, поскольку наше время растратило такие эпитеты по пустякам. Точнее было бы сказать, что Табаков главный лицедей нашего времени. Таким образом можно как-то ограничить поле, на котором Табакову действительно мало равных.
В былые времена характерных артистов называли протеями. Протей существует как эхо: на все откликается, всему находит сродство, во все способен перевоплотиться. Ему открыто многообразие всего сущего, он питается живой жизнью, познает ее неисчерпаемость и выявляет ее в бесконечно изменчивых формах. Иногда изменчивая форма отливается в маску. Открыть, отлить такую маску — так полагал Мейерхольд — есть высшее достижение актерского искусства (Бориса Бабочкина — Чапаева режиссер числил именно по разряду создателей новой советской маски). Табаков за полвека игры вылепил множество масок, из которых две, вероятно, обеспечат ему актерское бессмертие. Невозможно забыть превращение романтически возвышенного провинциала Александра Адуева в свиноподобное самодовольное мурло в «Обыкновенной истории» (я бы назвал эту маску «мордой лица»). Вторая маска — голосовая — в мультике про кота Матроскина, который приобрел в жизни Табакова некое метафизическое значение. Интонацию Матроскина, психологию жуликоватого котяры познала и разучила страна.