картина мане завтрак на траве смотреть
«Завтрак на траве»: о чем скандальная картина Эдуарда Мане
Обнаженная женщина в окружении одетых мужчин, откровенное искажение перспективы, снегирь в летнем пейзаже – в чем смысл этих нелепых деталей и приемов, эпатирующих зрителя? Психоаналитик Андрей Россохин и искусствовед Мария Ревякина рассматривают картину и рассказывают, что они увидели.
Эдуард Мане написал «Завтрак на траве» в 1863 году. Картина выставлена в Музее Орсе в Париже.
Мане написал картину для выставки на Парижском салоне. Строгое жюри отвергло ее, но работа получила скандальную известность. Уже при первом взгляде создается впечатление, что цель автора – шокировать зрителя, разрушив все представления о современной ему живописи. Обнаженная натура часто встречалась в произведениях современников Мане, но так изображались лишь боги и прочие «небожители». Мане делает героями не просто обычных людей, а узнаваемых современников: Викторину Мёран – натурщицу, часто позировавшую художнику, своего брата Густава и будущего шурина – Фердинанда Леенхоффа. Чтобы разгадать замысел художника, рассмотрим детали.
1. Береговая линия
Андрей Россохин: Береговая линия четко разделяет картину на два плана. Первый план откровенно декоративен. Три фигуры, темный лес – все это выглядит как рисунок на занавесе, который закрывает сцену. Точнее, то, что происходит на втором плане. Там мы видим девушку, которая купается в реке, дорогу, уводящую вдаль, и простор. Этот дальний план более живой, красочный. Он похож на фантазию или сон, потому что там нарушены все привычные пропорции. Очевидно, что размеры лодки и сама река должны быть намного больше фигуры.
2. Фигуры центрального плана
Мария Ревякина : Мы видим обнаженную женщину и двух интеллигентно одетых мужчин, которые ведут беседу. Фигуры расположены слишком близко друг к другу. Автор усиливает это ощущение, используя прием «сжатой» перспективы, при котором объекты кажутся значительно ближе друг к другу. Но при этом между мужчинами и женщиной есть какая-то незримая граница, они не взаимодействуют.
Рисуя женскую фигуру, Мане так подобрал тона, что она выглядит плоской, в то время как мужские фигуры объемны. По цвету они тоже различаются. Думаю, что посредством этих контрастов, игры с перспективой и искажением восприятия художник хотел затронуть тему неравенства полов, норм мужского и женского поведения, принятых в современном ему обществе.
Андрей Россохин: Черные официальные костюмы на фоне дикой природы смотрятся так же неестественно, как и обнаженная женская фигура на фоне одетых мужчин. Мужчины тотально закрыты и интеллектуальны, хотя каждый вроде бы демонстрирует сексуальность. Один из них держит руку за спиной женщины, подчеркивая, что это его собственность. Второй скрытым образом на нее претендует, о чем говорит достаточно агрессивный жест его руки, трость и раскрытые ноги. Но все это поверхностная, фальшивая сексуальность, декорация живой жизни.
Если вы прикроете рукой нагое тело женщины, то увидите перед собой типичный семейный портрет конца XIX века. Он отражает внешне благопристойные, но бесстрастные отношения, в которых нет чувств, игры, тепла.
3. Обнаженная женщина
Андрей Россохин : Ее тело обнажено, но никакой эротики здесь нет. В неестественно-белом оттенке кожи есть что-то холодное, фальшивое, подчеркнуто отличающееся от теплого оттенка кожи девушки на дальнем плане. Тело женщины почти такого цвета, как воротники рубашек у мужчин. Она напоминает фарфоровую статуэтку, атрибут мужчины. В ней живо одно лишь лицо, потому что взгляд женщины на самом деле обращен не на нас. Она видит ту юную девушку, которой она была когда-то, погружена в те детские фантазии.
4. Девушка на заднем плане
Мария Ревякина : Художник нарушает законы перспективы и сознательно искажает наше восприятие пространства: фигура женщины, изображенной на заднем плане, кажется слишком крупной, она значительно больше лодки и реки; ее рука почти касается руки мужчины, изображенного в центре картины.
Андрей Россохин: Девушка подобна Алисе, которая оказалась вдруг в Стране чудес. Ее фигура полна жизни. Левой рукой девушка касается платья, которым прикрывает свою вагину. Этот жест означает, с одной стороны, запрет на эротические фантазии, а с другой, наоборот, их разжигание.
6. Снегирь
Андрей Россохин: Снегирь – зимняя птица, в летнем пейзаже он смотрится как минимум странно. Он расположен вверху картины, как бы на границе двух миров. Его присутствие подчеркивает фантазийность мира «за занавесом» и в то же время говорит об эмоциональном холоде, который царит в мире декоративном. Настоящая сексуальность здесь умерла, замерзла. Этот холод подчеркнут черно-белыми одеждами мужчин и белым телом женщины.
Бунт художника
Мария Ревякина: Главной идеей произведения является насмешка, бунт художника, противостояние официальному искусству своего времени. Алогичностью картины (странный сюжет, нарушение законов перспективы, сочетание различных техник письма и т.д.) художник показывает бессмысленность современного искусства и говорит о том, что есть темы куда важнее общепринятых классических – такие, как сексуальность или неравенство между мужчинами и женщинами.
Андрей Россохин : В картине, которая, на первый взгляд, призвана эпатировать зрителей, речь на самом деле идет о судьбе женщины XIX века. Она вынуждена играть определенную социальную роль и жить фальшивой церемониальной жизнью. И только в фантазиях она представляет себя той чувственной девушкой и печалится об упущенных возможностях, наслаждении, счастье. И, вероятно, жалеет, что не отправилась на поиски чего-то другого – по той светлой дороге, ведущей вдаль.
Об экспертах: 
Андрей Россохин — психоаналитик, доктор психологических наук, руководитель магистерской программы «Психоанализ и психоаналитическое бизнес-консультирование», руководитель магистерской программы «Психоанализ и психоаналитическая психотерапия» в НИУ «Высшая школа экономики».
Мария Ревякина – искусствовед, независимый бизнес-консультант, коуч, изучает психоанализ и бизнес-консультирование в НИУ «Высшая школа экономики».
Завтрак на траве
Описание картины «Завтрак на траве»
«Завтрак на траве» произвел эффект разорвавшейся бомбы. Ни в одной мастерской ни одного художника XIX века не могла больше появиться такая или даже хоть сколько-нибудь похожая картина. В то время как Салон покоряли «Римляне эпохи упадка» и бесконечные Венеры и одалиски, она перевернула живопись, для нее не находилось в то время ни терминов, ни традиции, в которую можно бы было ее вписать. И все складывалось к тому, чтобы этот эффект усугубить.
Жюри французского Салона, никогда не отличавшееся благосклонностью к молодым художникам, в 1863 году было особенно беспощадным. Настолько, что даже Наполеон III был недоволен количеством не допущенных к выставке работ. Тогда император решил устроить в том же здании одновременно с официальным Салоном Салон отверженных.
Возможно, появись картина в рамках официальной экспозиции, она бы не стала первым в истории современного искусства полотном, над которым толпы зрителей смеялись и стыдливо перешептывались. Мане стал самым обсуждаемым художником Парижа, правда, сам он хотел совсем другой славы.
Картина, первоначально названная «Купание», была задумана как художественный диалог и переосмысление сразу нескольких шедевров: «Сельский концерт» Джорджоне и «Суд Париса» Рафаэля. Первая вдохновила Мане писать двух обнаженных женщин рядом с одетыми мужчинами, вторая – расположить фигуры в пространстве. Только женщины Мане – совсем не нимфы и не богини.
Больше всего насмешек вызвала фигура женщины, которая пробует воду. Говорили, что она моется, и добавляли шепотом: известно, после чего она моется. В картине увидели сцену сексуального характера, а в сидящей девушке – проститутку: слишком уж прямой и вызывающий взгляд у нее. То и дело около картины яростно шипели: «непристойность», «вульгарность», «уродство».
Когда же толпам зрителей и озадаченным одиноким критикам удавалось обуздать свой священный гнев, дело доходило и до художественных особенностей картины. И, оказывалось, что здесь Мане допустил еще больше непростительных вольностей, чем в выборе сюжета. Он совершенно непростительно поступил с перспективой – фигура женщины на заднем плане слишком крупная, каждый из героев сюжета как будто находится ближе к зрителю, чем это было бы возможно в реальности. Это позже арт-критики скажут «вовлек зрителя», а экспериментаторы нового поколения будут повторять этот трюк со сжавшейся перспективой. А в 1863 году картину объявляют «нелепой», а художника – непрофессиональным «мазилкой».
Французские «Завтраки на траве» или как возник импрессионизм
Клод Моне «Впечатление. Восходящее солнце» 1872 год.
Сначала этот термин носил несколько пренебрежительный характер, указывая на соответствующее отношение к художникам, писавшим в новой «небрежной» манере, но затем стал известен во всём мире, как название целого направления в искусстве.
ДВА ЗНАМЕНИТЫХ «ЗАВТРАКА НА ТРАВЕ».
Эдуард Мане задумал «Завтрак на траве» ( размер 208 на 264,5 см.) во время воскресной поездки в Аржантей (Argenteuil), на берег Сены. За основу композиции Мане взял фрагмент с гравюры Марк Антонио Раймонди «Суд Париса» по рисунку Рафаэля.
Маркантонио Раймонди «Суд Париса» 1514 год.
Сюжет картины (двое полностью одетых мужчин с нагой женщиной на природе) вызвал скандал и обвинения в декадентстве и плохом вкусе. Публика была возмущена не только сюжетом, но и тем, как обнажённая женщина бесстыдно смотрит прямо на зрителя, а также узнаваемостью персонажей.
Эдуард Мане «Завтрак на траве» 1863 год.
Моделью женщины была Викторина Мёран, один из мужчин — брат Мане Густав, второй — будущий шурин Фердинанд Леенхофф. Мужчины одеты как денди, они так увлечены разговором, что, кажется, совсем не замечают обнажённой женщины. Перед ними лежит скинутая женская одежда, корзина с фруктами, хлеб. На заднем плане — вторая женщина в лёгкой одежде моется в реке, её фигура выглядит непропорционально большой по сравнению с фигурами на переднем плане. Картине как бы не хватает глубины, создаётся впечатление, что вся сцена происходит не на природе, а в студии, это впечатление усиливается светом, почти не дающим теней.В данное время картина находится Музее Орсе (Париж, Франция).
Картина написана в непривычном для того времени стиле, разрывающем академические традиции. Резкий свет, фотографические силуэты, почти без полутонов, нагота отличается от мягких и безупречных фигур Александра Кабанеля и Жана Энгра, смелые мазки кисти, ощущение незаконченности в некоторых местах полотна — всё это очень непривычно для живописи второй половины XIX века.
Эти эскизы больших деревьев с отбрасывающими тень ветками и листьями, созданные примерно в одних и тех же местах, послужили ландшафтным фоном для будущего «Пикника».
Главной моделью для написания мужских фигур стал Жан Фредерик Базиль, французский художник, один из основателей импрессионизма, большинство женских фигур были написаны с возлюбленной Моне — Камиллы (впоследствии ставшей его женой). Одновременно с большой картиной Клод Моне создал уменьшенную версию (размер 130 на 181 см).
Клод Моне «Завтрак на траве» 1866 год.
На картине изображены 12 фигур полностью одетых людей, которые наслаждаются солнечным днём на лесной опушке, на фоне природного пейзажа. Лица большинства мужчин отвёрнуты от зрителя, а две дамы изображены со спины, что даёт возможность рассмотреть складки их платьев. В отличие от картин классического стиля, Моне изобразил людей полностью занятых своей беседой и никак не вступающими в контакт со зрителями. Художник сделал главными героями полотна своих друзей, собравшихся на пикник. Он не останавливается на мелких бытовых деталях, а использует свободные мазки при написании игры солнечного света на листве, платьях дам, постеленной на траве скатерти.
Изображение природы, естественный свет, видимый на волосах и плечах людей, размытие цвета на тщательно прорисованных листьях деревьев — это и есть импрессионистическая техника, получившая развитие в творчестве Моне и ставшей его главным художественным стилем. Любая картина Клода Мане — это единая цветовая композиция из бликов и пятен, как бы пронизанная дрожащим воздухом.
В настоящее время картину оценивают как шедевр Моне, подтолкнувший настоящую революцию в истории искусства. К сожалению, судьба большой картины оказалась плачевной. Некоторые части её в данное время утеряны. Но судить о всём замысле и композиции картины мы можем по уменьшенной версии, которая находится в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина (Москва, Россия)
Эдуард Мане, задав моду на живописание пикников, не терпел того, когда его сравнивали и ставили рядом с Клодом Моне, «этим выскочкой из Гавра». Между тем, картины Мане и Моне часто путали, вследствие чего последнему приходилось подписывать свои работы, в том числе и «Завтрак на траве», не просто фамилией, а вместе с именем.
Новое течение в живописи отличалось от академической живописи в техническом и идейном плане. Импрессионисты отказались от контура, заменив его мелкими раздельными и контрастными мазками. Краски не смешиваются на палитре, а нужный цвет получается путём правильного наложения их на холст.
Также работы импрессионистов отличаются от академизма, предпочтением работы на пленэре. Многие работы импрессионистов напоминают фотографический стоп-кадр, где никто не позирует специально, а жизнь идёт своим чередом. На картинах появились изображения маленьких семейных праздников, вечеринок, приятных времяпрепровождений за городом, женщин лёгкого поведения, моряков, артистов цирка и так далее (ряд картин Ренуара, Мане и Клода Моне). Брались сюжеты пребывания в кафе, флирта, танцев, прогулок на лодках, на пляжах и в садах, появилось видение будничности и современности. Были забыты библейские, литературные, мифологические, исторические сюжеты, которые приветствовались официальным академизмом.
Эдуард Мане «Бар в Фоли-Бержер» 1882 год.
Жан Фредерик Базиль «В кругу семьи» 1867 год.
Пьер Огюст Ренуар «Бал в Мулен де ла Галетт» 1876 год.
Клод Моне «Бульвар Капуцинок» 1873 год.
Эдгар Дега «Голубые танцовщицы» 1897 год.
Все материалы взяты в свободном доступе в интернете.
Скандальная картина Мане, или как не стоит завтракать на траве
Ну и скандал же был с этой картиной))
Но обо все по порядку. Французский Салон (топовое место для всех художников страны) так редко одобрял картины молодых художников, что Наполеон III офигел от такого количества отклоненных работ и организовал в том же здании Салон отверженных.
В этом новом Салоне картина Мане и взорвала общественность.
Эдуард Мане – «Завтрак на траве», 1863
Люди посмеивались и перешептывались – раздетая девушка в компании одетых мужиков? А которая подальше – после чего она моется? Уж не зарабатывают ли они часом (медведь из кустов.jpeg)?
Мане стал самым обсуждаемым художников Парижа, а ведь хотел он совсем другой славы.
Автор картины хотел в своем стиле переосмыслить два шедевра прошлого – «Сельский концерт» Джорджоне и «Суд Париса» Рафаэля. Первая картина вдохновила художника написать голеньких девушек рядом с одетыми мужчинами, а вторая– расположить фигуры в пространстве. Вот только женщины на картине совсем не нимфы и не богини.
Ну и, конечно, перспектива. Ох и досталось Мане! Девушка на заднем плане слишком крупная, люди на переднем явно ближе к зрителю, чем должны быть. Это потом все скажут – ого, как художник вовлекает в свою работу, а другие будут пытаться повторить трюк. А тогда сошлись на мнении, что Мане лох и писать картины ему не стоит.
Что ж, они явно были не правы))
И еда вывалилась, и булочка прямо на траве лежит!
Импрессионизм. Как говорится: «Мане — люди. Моне — пятна».)))
Это потом все скажут – ого, как художник вовлекает в свою работу,
Во-первых: Они уже не дети.
Во-вторых: Они ещё не взрослые.
В третьих: Они были личностями, еще до того как стали подростками. Не сформировавшимися личностями, но уже личностями.
Остальное бла-бла-бла — лишнее напоминание, что сами пчихологи забыли каково быть подростком. Ну и реклама телеграм-помойки.
Заброшка в деревне
Яблоко
Женский портрет
Быстрый этюд. Холст, масло.
Картина маслом, закат
Привет, недавно закончила еще одну картину с закатом 🙂
Картина выполнена на плотной грунтованной бумаге и оформлена в раму, размер картины без учета рамки 20*30 см.
Житель Тольятти рисует шедевры без помощи рук и делает свои выставки
Житель Тольятти, лишившийся кистей рук из-за страшной аварии, стал художником: посмотреть на его картины приходят сотни желающих
Лесные истории
А ещё смастерила в мастерской камин! И такая красивая композиция получилась 😌
камин вышел просто пушка 🙂 но пока делала прокляла все на свете))
Ну и в целом моя мастерская напоминает психоз подростка)) ну и ладно, ещё не достигнут предел, пара крутых идей ещё в голове)
Спасибо за просмотр)
Декабрь. Акварель, бумага, 50х60
Зима в одином из малоэтажных микрорайонов Петербурга послевоенной застройки, так называемые «немецкие коттеджи».
Этюд женских рук
Интервью: Андрей Рябовичев, концепт-художник фильмов «Гарри Поттер», «Аладдин» и «Прометей». Часть 1
«Если вы хороший специалист — вас легко возьмут в любую студию, включая Disney».
Андрей Рябовичев — концепт-художник, работающий с крупными киностудиями вроде Disney, Fox, Netflix, Universal, Warner Brothers, Legendary Pictures и др. Среди его проектов — блокбастеры «Прометей», «Годзилла», «Грань будущего», «Гарри Поттер и Дары Смерти», «Аладдин», «Большой и добрый великан» и другие.
За плечами Андрея тридцать лет рисования концепт-артов, сторибордов, анимации и дизайнов костюмов. Мы поговорили с Андреем и узнали о специфике работы в киноиндустрии, трудностях переезда в другую страну, пайплайне студийного художника и многом другом. Также он рассказал о своём творческом пути и поделился советами для начинающих.
Привет, Андрей. Представься и вкратце расскажи о себе читателям. Где, когда и над чем ты уже успел поработать?
Всем привет. Зовут меня Андрей Рябовичев. Я — концепт-художник и иллюстратор. В последнее время работаю в основном в киноиндустрии. Карьера моя началась в 1991 году. Именно тогда я состоялся как профессиональный художник. До этого учился в университете.
Моя карьера художника началась с анимации, и поначалу я работал черновым фазовщиком — создавал промежуточные фазы движений персонажей между компоновками, нарисованными аниматором. Сейчас этой специальности уже не встретишь. Технологии быстро меняются.
Потом я стал чистовым фазовщиком-прорисовыщиком, а ещё позже — главным прорисовщиком. Потом работал компоновщиком (рисовал компоновки для аниматоров), а позже стал постановщиком. Был даже небольшой режиссёрский опыт на рекламных роликах.
Персональная работа под названием Soviet Sci-Fi
Первый мультфильм, над которым я работал, мы делали для телевизионного канала Disney. Проект назывался «Дикие лебеди». Интересной деталью было то, что одну из ролей озвучивала Сигурни Уивер, звезда франшизы про «Чужих». После этого был целый ряд анимационных проектов, клипы и прочее. Одной из примечательных работ того периода был «Князь Владимир». После него был «Ролли и Эльф: Невероятные приключения» и ещё несколько мультфильмов. Все проекты можно увидеть на моей страничке IMDB.
Где-то 12 лет назад, году в 2009-ом, я уехал в Англию и стал гражданином Великобритании. Сейчас живу и работаю непосредственно там. По приезде сначала работал на рекламах, а затем попал в VFX-компанию MPC (Moving Picture Company). Первой моей работой в MPC был фильм «Человек-волк», где я рисовал концепты для трансформаций оборотней.
Там проработал примерно 3-4 года. Потом стал фрилансером, сотрудничал с VFX-студиями ILM [Industrial Light & Magic — компания, работавшая над спецэффектами для саги «Звёздные войны» и кино-комиксов Marvel] и Framestore, а позже перешёл работать непосредственно с продакшном (там где сидит режиссёр, продюсер и вся остальная туса), на таких студиях, как Pinewood, Longcross, Shepperton, Leavesden и другие.
Концепт-арт Минотавра для фильма «Гнев Титанов»
Обычно через крупные VFX-компании проходит очень много проектов, поэтому за 3-4 года работы в студиях я успел потрудиться над большим количеством тайтлов, вроде «Гарри Поттера», «Гнева Титанов», «Людей Икс» и других. Лично мне больше всего нравятся «Большой и добрый великан», «Алладин» и «Медвежонок Паддингтон». Это помогло собрать хорошее портфолио и заработать репутацию профессионального художника.
Работать было интересно над каждым из проектов, везде была своя особая специфика.
Концепт-арт Хэйвока для фильма «Люди Икс: Первый класс»
Ещё хотел бы добавить, что мне повезло. Я могу адаптироваться под разные задачи. Я работал и с продакшен-дизайнером, и с VFX-супервайзером, и с дизайнерами по костюмам, и с режиссёром, и напрямую с продюсерами. Иногда рисую кей-арт для арт-департаментов и занимаюсь дизайном существ. Мне посчастливилось работать над разными созданиями для «Артемиса Фаула» и «Гнева Титанов».
Когда ты решил стать художником? Это была давняя мечта или минутный порыв? Где и сколько учился?
С самого детства я очень любил рисовать. Начал ещё в детском саду, когда мои родители заметили, что я рисую, и стали об этом говорить. Рисовал я тогда просто, без излишеств. Однако, только в конце школы я подумал, что может быть стану художником или музыкантом. Мать у меня спросила кем я хочу стать, и я чётко ответил, что художником. До сих пор помню её удивлённое лицо, будто я хотел чего-то нереального.
Моё творческое образование — детская художественная школа. Я пошёл туда в 6 лет и закончил в 10. Никто меня там серьёзно не воспринимал, я тогда был очень мал. Я скорее художник-самоучка, но верю, что именно в художественной школе получил некий толчок, который раскрыл меня как художника.
Иллюстрация к авторскому проекту The Hunter
Второй мощный толчок произошёл в армии, когда я был нештатным художником и рисовал много всего, вплоть до плакатов с пропагандой. Помню, как нарисовал портрет Гагарина. Я рисовал его маслом на холсте в технике алла прима и буквально за два часа сделал работу. Я не был специалистом в живописи, тем более в масляной, а тут у меня раз, и получился хороший портрет. Иногда бывает такое чувство, будто рука Бога ведёт тебя, а ты просто выдаёшь работу.
Портрет Гагарина повесили в армейском музее. Мимо шёл начальник части и такой: «О!», прямо как волк из мультфильма «Ну, погоди!». Потом спросил, кто рисовал и когда узнал — объявил мне отпуск.
Работа из цикла The Last Superhero
Работать художником я стал после армии, где-то в конце института. Мне тогда нужно было найти работу, и знакомый посоветовал устроиться в анимационную студию «Классика». Он знал, что я рисую, и предложил принести портфолио, чтобы руководство посмотрело. У меня же никакого портфолио не было. За неделю я нарисовал где-то семь рисунков, чтобы создать его видимость. Рисовал по одному в день, простым карандашом на листе ватмана.
Персональная работа под названием Hope
Позже принёс это всё режиссёру. Его звали Влад Барбэ (Синдбад. Пираты семи штормов, Снежная королева). Он посмотрел и предложил мне попробовать поработать черновым фазовщиком. Я помню, тогда он обратил внимание на мои листы. Я не отрезал ватман, а сгибал его пополам и разрывал. От этого у всех работ были лохматые края. По-моему, это понравилось режиссёру. А может Влад подумал, что я не парюсь.
Я много работал и недели через две подошёл к менеджеру. Тогда я спросил, нравится ли студии то, что я делаю. Она сказала, что всё нормально, и я уже принят в студию. Вот так случай привёл меня в анимацию.
Расскажи о своей работе над мультфильмом «Князь Владимир». Это была твоя первая крупная работа в мультипликации? Чему она тебя научила?
Это была моя первая работа на должности художника-постановщика. У нас было несколько человек: я, Григорий Лозинский, Виктор Чугуевский и Игорь Олейников. Я в основном отвечал за персонажей (иногда рисовал раскадровки и помогал режиссёру), а Гриша отвечал за фоны.
Мой друг-художник Андрей Добрунов, с которым мы работали на одном отменённом проекте, предложил мне новую работу. Не помню точно, почему тот проект закрыли, вроде бы что-то с финансами. Чем-то я ему тогда приглянулся и Андрей сказал мне: «Я хочу, чтобы ты был постановщиком на моём проекте». Я спросил детали и он рассказал как там всё классно, а после прозвучало название — «Князь Владимир».
Кадр из мультфильма «Князь Владимир»
Я был не в восторге. В молодости меня мало интересовали исторические темы, ещё и с религиозной подоплёкой. Я был удивлён выбором истории, она мне казалась не очень интересной. Но потом, после того, как я начал работать над мультфильмом, проснулся интерес.
Персонажей в фильме было много. Да и забавные ситуации возникали постоянно. Например, меня просили нарисовать персонажа и давали описание вроде «это такой крепкий, сильный мужчина с бородой». Потом давали ещё одного и прикладывали ровно такое же описание. И так три или четыре героя. Приходилось придумывать какие-то интересные особенности. Например, бороды разных форм. У кого-то борода торчала вперёд, у кого-то вниз, у кого-то круглая и маленькая. Кто-то был лысый, кто-то с длинными волосами, а у кого-то вообще были косички.
Кадр из мультфильма «Князь Владимир»
В общем, придумывать это всё было очень интересно, и сама работа в процессе стала радовать. Работали мы довольно долго, и много чего менялось. Сначала все персонажи были довольно религиозного вида. Потом было сложно придумать самого Владимира — он очень долго не получался.
Он, как персонаж, тогда был слишком вычурный, не получалось переложить его характер. Меня попросили рисовать компоновки и там была одна сцена, где Владимир скачет на лошади и случайно падает лицом в грязь. Именно в этот момент я понял, каким он должен быть. Владимир — не икона. Он в первую очередь — человек.
Кадр из мультфильма «Князь Владимир». Герой нарисован по дизайнам Андрея Рябовичева
Позже, во время работы над «Князем Владимиром» мы вообще решили отказаться от такой серьёзной стилистики и перешли к мультяшности. Хотя даже после этого нам казалось, что наш проект ближе к реализму. Особенно в сравнении с диснеевскими мультфильмами.
Мы работали над Князем Владимиром шесть лет, хоть и с перерывами. На моей памяти это самый долгий проект. Помню, как мы с женой сидели в кинотеатре и оба просто рыдали на эмоциональных моментах, с выдохом. Радовались, что работа наконец закончилась.
Так как это была большая студия, параллельно мы работали ещё над несколькими проектами, в том числе — над рекламой. Там у меня как раз и получилось немного поработать режиссёром.
Как ты попал в киноиндустрию? Долго ли пришлось работать, чтобы стать востребованным концепт-художником в Голливуде?
У меня был знакомый, который спросил, можно ли мой сайт порекомендовать западным художникам, чтобы обменяться знаниями. Я согласился, и ко мне стали приходить разные люди со всего мира, многие — довольно известные.
Одним из таких людей был Ули Мейер. Он жил в Лондоне, и у него была своя художественная студия. Ули тогда занимался рекламой и иногда фильмами. Среди его проектов — гибрид живого кино и мультфильма — «Космический Джем». Там мультяшки в тандеме с Майклом Джорданом играли в баскетбол против инопланетян. Ули делал дизайны этих самых инопланетян и работал над анимацией.
Анимационные сториборды Ули Мейера для мультфильма «Шерлок Гномс»
Я тогда ещё жил в России с семьёй, и Ули предложил мне новую работу в Англию. Я согласился, переехал, и Ули подкинул мне несколько реклам на первое время, а потом порекомендовал меня через знакомого в MPC. Они со мной связались и предложили работу в «Человеке-волке».
Концепт-арт трансформации для фильма «Человек-волк»
Первое время было сложно. Всё в новинку. Они работали на Linux, потому что он был бесплатным. Но мне приходилось работать и в Windows из-за Photoshop. Плюс у меня язык был не очень, и я тормозил конкретно. Первую неделю я рисовал кое-как.
А потом началась вторая неделя, и я доделал свой концепт. Супервайзер Гарри Брознич подошёл ко мне и сказал, что это хит. Позже он привёл с собой всю группу — супервайзера-аниматора и остальных. Они стали смотреть, обсуждать.
Ранний концепт персонажа для фильма «Седьмой сын»
В общем, из-за того, что я попал в концепт, меня оставили, и я рисовал дальше, пока не кончился контракт. Потом было затишье (связей было мало), а затем снова написали из MPC. Я с ними ещё поработал и так постепенно вошёл в студию. Так я и стал художником для кино.
А востребованность в первую очередь зависит от связей. Когда я уезжал из России, то уже был востребованным художником. Одна хорошая работа начинает привлекать другую, и они копятся. Однако, когда я перебрался в Англию, пришлось начинать с нуля. Никто обо мне не знал, а работы в портфолио были сплошь анимационные. Там они особо никого не интересовали. Сначала я привыкал к жизни в другой стране, потом стал обрастать связями и потихоньку люди стали обращаться ко мне всё чаще и чаще.
Концепт-арт существа для фильма «Гнев Титанов»
Когда ты молодой — у тебя много энергии, но она не сфокусирована. Тебе надо успеть сходить на вечеринку, встретиться с друзьями, попить пива, познакомиться с девушкой и так далее. У тебя нет фокуса на карьере. Однако когда ты уже более взрослый — у тебя нет этого распыления. Ты знаешь как, что делать и сколько времени это займёт, но у тебя меньше страсти. Ты уставший, но компенсируешь это фокусом.
Что посоветуешь молодым концепт-художникам, желающим начать карьеру в большом кино?
Всем молодым художникам нужно приготовиться много работать. Нужно учиться быть открытым человеком и воспринимать людей такими, какие они есть. Это очень важное качество. Часто встречаются хорошие художники с плохими навыками коммуникации. Они не умеют общаться. Это плохо.
Ещё нужно быть терпеливым. Например, я работаю в индустрии с 1991 года, то есть около тридцати лет. Это довольно большой срок. Некоторые люди быстрее находят себя и становятся востребованными художниками, будучи гораздо моложе. Каждый — индивидуально.
Набор разных зарисовок и концептов
Самое главное — верить в себя и любить то, что делаете. Не нужно работать с неохотой. Люди это почувствуют, глядя на ваши работы. Если у вас нет интереса — найдите возможность его обрести. Сделайте персональную работу или проект. Замутите что-нибудь этакое. Тогда вы полюбите то, что делаете.
Нужно делать хорошо, набираться опыта и ждать. Нет ничего невозможного.
Ты работал над франшизой о Гарри Поттере, в частности над последними двумя фильмами. Расскажи об опыте создания концептов для такой большой вселенной. Как происходил процесс? Трудно ли было работать над картинами с уже сформированным стилем и богатым бэкграундом?
Обычно заказчик берёт куски будущего фильма и раскидывают их между двумя-тремя VFX-компаниями. Так, Framestore делает одну часть, MPC делает другую, а DNEG (Double Negative) — третью. Например, в одном месте надо добавить фоны, а в другом — сделать трансформацию персонажа.
Концепт-арт к фильму «Гарри Поттер и Дары Смерти. Часть 2»
На Дарах Смерти я работал над сценой, где персонажи выпивали сок и превращались в Гарри Поттера. Я делал этот эпизод чуть ли не два месяца и каждый день смеялся, потому что сам процесс был веселым. Когда совмещаешь разные лица получаются забавные гибриды. Мешаешь часть одного актёра, потом часть другого и получается смешной результат. Смотришь — вроде Гарри, а вроде не Гарри.
Потом я делал дизайны гигантов из фильма. Тогда я в первый раз открыл для себя технику фотобаша. Только мы долго не могли понять, как сделать этих гигантов, вернее их головы. Выбирали между полноценным VFX и резиновыми масками.
Концепт-арт к фильму «Гарри Поттер и Дары Смерти. Часть 2»
С помощью VFX можно легко сделать разные увечья, шрамы, кому-то даже пол головы снести. Однако сделать такие вещи с помощью резины и костюмов гораздо сложнее. Можно было выбрать вариант с набором массы, когда на человека надевают огромную резиновую маску, а потом часть срезают.
На «Гарри Поттере» я старался работать с увлечением. Мне нравились эпизоды, над которыми я трудился. Некоторые дизайны титанов попали в артбук. Они же висят в музее Гарри Поттера.
Лодочки
32х42 см
Акварель/акварельная бумага
Вот вам рисунок правой руки от Хендрика Гольциуса и вы так, скорее всего, ладонь сложить не сможете (я пыталась пять минут), потому что художник в детстве неудачно упал в очаг и повредил конечность. А это как раз одна из зарисовок, сделанных с этой руки, на которой после травмы неправильно срослись сухожилия.
Когда Гольциус уже вырос и стал много путешествовать, иногда он, шутки ради, прикидывался другими художниками, своим собственным учеником, торговцем сыра или просто бедняком в лохмотьях. И когда надо было внезапно всем доказать что он и есть тот самый легендарный Гольциус, то художник предъявлял публике знаменитую руку, все охали, ахали, обнимались и плакали.
Еще одна фирменная рука мастера (здесь и далее все работы принадлежат резцу или, за редким исключением, кисти обсуждаемого художника):
Смотрите как поэтично ван Мандер пишет о товарище: “Если великодушная и всесозидающая природа избирает какого-либо юношу и всецело предназначает его для живописи, то она неустанно заботится о том, чтобы зароненное ею в его сердце зерно не оставалось сокрытым, а вполне свободно и скоро всходило и открыто росло и созревало”.
Вскоре юношу приметил известный гравер (а еще и выдающийся гуманист, поэт и много кто еще) Дирк Корнхерт и взял к себе в мастерскую, где делился с ним самыми выдающимися примерами гравюры, а потом вообще забрал его с собой в Голландию.
В 21 год Хендрик Гольциус неожиданно женился на богатой вдове. Кстати, его учитель Корнхерт тоже женился на девице старше себя на 12 лет, правда из совершенно нищей семьи, из-за чего лишился наследства. А вот Гольциус стал теперь богат, купил дом, открыл собственную гравировальную мастерскую, начал обучать сына этой самой вдовы, Якоба Матама, своему ремеслу, но при этом как-то грустно ему жилось.
Примерно в 1584 году Гольциус познакомился с тем самым Карелом ван Мандером и эти два товарища, объединившись еще и с Корнелисом ван Харлемом открыли свою студию в Харлеме и назвали ее аж “Академией Художеств”, по примеру академий итальянских и стали там учить молодежь.
