рембрандт ужин в эммаусе
Рембрандт ужин в эммаусе
Артхив запись закреплена
Почему #Христос у Рембрандта почти не виден?
К сюжету евангельского ужина в Эммаусе #Рембрандт обращался несколько раз, но самой известной стала вот эта ранняя его #картина, так резко отличающаяся от работ тех, кто ранее брался за этот сюжет, – Тициана, Тинторетто, Караваджо, Рубенса.
Иисуса, который явился неузнанным своим ученикам, направлявшимся в селение Эммаус, через три дня после погребения, Рембрандт неожиданно помещает не в центре композиции, как другие художники, а справа. И не фронтально, а строго в профиль. Но главное – персонажи освещены у Рембрандта так, что свет не делает фигуру Христа живее и объёмнее, как у того же Караваджо, а наоборот – уплощает, стирает объемы, превращает практически в тень.
Те, кто не понимал новаторских идей Рембрандта, полагали, что он просто не умеет работать со светотенью, не знает её моделирующих возможностей. Но Рембрандт и не желал становиться «еще одним Караваджо». Он даже общим желанием всех начинающих художников ехать в Италию не горел – как будто знал какой-то секрет, который делает его особенным, не таким, как все.
Посмотрим, кто у Рембрандта расположен в центре и ярко освещён? Ученик Христа, который по разговору незнакомца вдруг не без доли ужаса понимает, что перед ними Тот, кого в пятницу распяли. Эмоции, которые испытывает этот «маленький человек», – недоумение, удивление, недоверие собственным чувствам и вместе с тем невозможность не поверить, ведь этот происходит с ним, здесь и сейчас, – вот то, что действительно волнует Рембрандта и что является темой его картины.
А отчего так неотчетливо написан Христос? Это тоже – часть рембрандтовского замысла. В тот самый момент, когда ученики сообразили, кто перед ними, #Иисус исчез из виду – «стал отдаляться от них и возноситься на небо» (Лк.24:51). Мелисса Рикетс пишет: «В своей работе #художник хотел изобразить ту самую десятую долю секунды, когда Христос начинает исчезать, а ученики понимают, кто был с ними».
«Ужин в Эммаусе» Рембрандта и Караваджо
Изображения на тему встречи Иисуса с учениками Эммауса встречались уже в евангельских художественных циклах поздней античности, достаточно вспомнить неф в церкви Сант-Аполлинаре-Нуово в Равенне. Эта тема развивалась на протяжении веков, став своего рода пробным камнем, на котором проявлялось мастерство величайших художников.
Многочисленны изображения трапезы в Эммаусе; на рубеже XVI и XVII веков они вдохновляли Тициана, Веронезе, Тинторетто, Рубенса и многих других, включая Рембрандта и Микеланджело Меризи. В рамках углубленных исследований, посвященных тематическому сопоставлению произведений художников, в миланской Пинакотеке Брера был проведен своеобразный «диалог» под названием «За ужином в Эммаусе. Караваджо встречается с Рембрандтом». Картина «Ужин в Эммаусе», подписанная Караваджо, ведет диалог с картиной «Ужин паломников в Эммаусе» Рембрандта. Уникальный случай: эти картины никогда не экспонировались рядом друг с другом. Одна и та же тема разрабатывалась и излагалась по-разному в плане смелости и чувствительности. С другой стороны, не могло быть иначе: когда они оба посвящают себя этим произведениям, каждый из них живет в своем социальном контексте и в личных ситуациях, которые определяли их работу. Рембрандту было двадцать три года, и, хотя он жил в протестантской стране, где было запрещено изображать Иисуса, он писал для частных заказчиков картины на библейские сюжеты, которые подчеркивали человечность персонажей. Караваджо в то время был тридцать один год; он бежал из Рима, раненый после убийства Рануччо Томассони 28 мая 1606 года, скитаясь по владениям семьи Колонна в Палестрине, Палиано и Дзагароло.
К теме Эммауса оба художника будут возвращаться не раз, чтобы попробовать свои силы, и, несмотря на различие этих мастеров, есть много общего в интерпретации работ, выставленных в миланской Пинакотеке Брера. Одно из сходств – драматическая подача эпизода, особый акцент на восприятии персонажами того, что с ними произошло, а также свойственное Караваджо и Рембрандту необыкновенное мастерство контрастов, порождаемых светом и тенью.
Картина «Ужин в Эммаусе» Караваджо, хранящаяся в Милане, сильно отличается от первой версии, которая сегодня находится в Лондонской национальной галерее. По мнению некоторых ученых, версия, которая хранится в Пинакотеке Брера, представляет собой холст, который Меризи писал (когда был в бегах) одновременно с другой картиной, изображающей святую Марию Магдалину: художнику нужны были деньги, чтобы добраться до Неаполя.
В 1624 году картина «Ужин в Эммаусе» была зарегистрирована в коллекции семьи Патрици и продана в 1939 году Пинакотеке Брера благодаря вмешательству Ассоциации друзей Бреры и щедрому вкладу двух миланских меценатов. В отличие от более ранней версии «Ужина в Эммаусе», выставленной в настоящее время в Лондоне, в этой картине композиция проще, жесты действующих лиц сдержаны, отсутствуют яркие пятна, стиль художника стал более мрачен, однако мастерство Караваджо ощутимо.
Композиция полукруга, также подчеркнутая расположением учеников, охватывает фигуру Иисуса; свет сосредоточен на Его руках, которые благословляют преломленный хлеб, — миг, напоминающий Тайную Вечерю, прощание. Картина «Ужин паломников в Эммаусе» Рембрандта (также с использованием светотени) выстроена так, что подчеркивается таинственное присутствие-отсутствие Иисуса, Его легко угадывающийся контур, очерченный пламенем свечи. 
Источник: Vatican News
Два шедевра Караваджо. Ужин в Эммаусе
Караваджо написал две картины на один и тот же сюжет.Разница составляет 5 лет.У нас есть возможность сравнить эти два шедевра,мы можем увидеть как менялось мастерство Караваджо.
Картина была написана для римского аристократа и банкира Чириако Маттеи. За работу Караваджо получил 7 января 1602 года 150 крон. Позднее картина была приобретена кардиналом Сципионом Боргезе. В настоящее время на правах аренды она экспонируется в Институте искусств Чикаго, постоянное местонахождение — Национальная галерея в Лондоне.
Это полотно отличается драматичностью освещения, театральностью жестов и высочайшим реализмом в передаче деталей. Караваджо на картине показывает момент благословения Иисусом хлеба и раскрытия его личности этим двум ученикам.
На первый взгляд, если не знать содержания, перед нами обычная жанровая сцена в таверне, где трое мужчин обедают вместе, они рады встрече и о чем-то оживленно беседуют.
На картине Христос изображен безбородым юношей, как у Леонардо, что не соответствовало иконографической традиции, с полноватым, даже мясистым лицом, с вьющимися волосами (внешность Спасителя, скорее всего, соответствовала натурщику, которого художник сумел найти). Одет в красный хитон с прикрывающей плечо светлой накидкой, в отличие от одежды простолюдинов, в которых изображены ученики.
Апостолы бородаты, с обветренными лицами паломников и взлохмаченными волосами.Хозяин дома – правоверный иудей в ермолке.
Узнав Спасителя, ученик Клеопа (слева) от изумления привстал со стула и будто отодвигает его в сторону зрителя, его правый локоть вырывается за пределы композиции, дырка на рукаве белым пятном привлекает внимание и выходит за рамки холста.
Удивленный ученик справа (имя его не указано в Евангелии) с раскинутыми широко руками, символизирует распятие, левая рука почти тычет в глаз зрителю, стоящему рядом с картиной. Благодаря этим эффектам зритель будто вынужден принять участие в нарисованной религиозной сцене.
Исследователи считают, что Караваджо в образе ученика справа изобразил апостола Петра или апостола Иакова-старшего (Зеведеева, брата Иоанна Богослова), на одежде которого пришита ракушка, знак пилигрима и символ Святого апостола Иакова, высоко почитаемого в католическом мире. А протянутые руки ученика соединяют и нас с паломниками, т.к. все мы паломники в поисках спасения.
Даже те, кто не признает Христа, находятся на этом пути: владелец гостиницы, который видит и ничего не понимает, представляет мир язычников, иудеев и еретиков, которые не признают Христа и его церковь, но фигура хозяина дома бросает тень, которая формирует темный ореол-нимб вокруг головы Христа, как будто указывает, что мы чтим Спасителя, даже игнорируя или отказывая Ему.
По замыслу зритель становится активным участником не только изображенной сцены. Протянутая рука Христа — жест благословения хлеба, а также жест приглашения каждого из нас присесть за один с Ним стол. Напоминает о наших личных отношениях со Христом, наш собственный опыт прозрения.
Караваджо будто приглашает нас присоединиться к трапезе в Эммаусе, разделить хлеб и соединиться со Спасителем, будто Он сам зовет нас присоединяться к нему за этим столом воспоминания, за которым мы считаем Христа Воскресшим и живущим в наших сердцах.
Караваджо делает яркий акцент на натюрморте, который имеет символическое значение. Было предпринято множество попыток раскрыть его. Курица на тарелке истолковывается как символ смерти, черный виноград также указывает на нее, а белый является олицетворением Воскресения.
Еще одним символом Воскресения является гранат. Яблоки в системе значений «читаются» двояко: и как плоды благодати, и как указание на первородный грех, искупленный кровью Христа. Обращает на себя внимание то, что в реальности весной, когда происходит действие сюжета, такие фрукты не могли быть на столе. Это лишь доказывает их символическое значение.
ВТОРАЯ КАРТИНА Караваджо»Ужин в Эммаусе, 1606. Пинакотека Брера, Милан.
Написание картины приходится на весьма щекотливый период в жизни художника: лето 1606 года. В возрасте 35 лет Караваджо находится в Риме, где наконец достигает славы и успеха. Но внезапно все меняется. Во время драки он убивает человека и вынужден бежать. Кроме того, во время столкновения его самого тяжело ранили. С этого момента его объявляют в розыск и для художника начинается жизнь в бегах. Картина вероятнее всего была написана в то время, когда Караваджо скрывался в усадьбах князей Колонна, его защитников, чтобы исцелиться и бежать в Неаполь.
В отличие от более раннего «Ужина в Эммаусе», выставленного в настоящее время в Лондоне, в этой картине композиция проще, жесты действующих лиц сдержаны, отсутствуют яркие пятна, стиль художника стал более мрачен. Образ Христа решён менее радикально — теперь он напоминает Христа из из «Тайной вечери» Леонардо да Винчи.
Караваджо интересует прежде всего психологическая характеристика персонажей. Христос показан человеком среднего возраста со следами страстей на лице. Он только что разломил и благословил хлеб, а ученики, узнавшие его, потеряли дар речи.
Трактирщик и пожилая служанка оказались невольными свидетелями произошедшего. Если на лондонской картине убранство стола более пышное, а на переднем плане расположена богатая корзина с фруктами, похожая на одноимённую работу художника 1599 года, то на миланской картине оставлен лишь скупой натюрморт с хлебом, кувшином и двумя простыми тарелками.
Гамма «Ужина в Эммаусе» заметно упрощена, на фоне землистых цветов выделяется лишь голубая туника Христа. В картине не достаёт тщательности юношеских работ Караваджо, где подчёркнутая проработка деталей могла отвлекать от общего смысла. Здесь же простота стиля помогает привлечь внимание зрителя к сильной эмоциональной составляющей сюжета.
Однако высочайшее мастерство художника выдают некоторые натуралистические детали, такие как контраст между молодой и нежной рукой Христа и обожжённой солнцем натруженной рукой ученика. Акцент также сделан и на простоте и бедности учеников, трактирщика и служанки, которые изображены с морщинистыми лицами и шеями. Это роднит «Ужин…» с алтарным образом «Богоматерь паломников», созданным двумя годами ранее.
Данной работой Караваджо начинает последний период своего творчества, характеризующийся тем, что персонажи картин становятся меньше, как бы освобождая место для окружающего пространства, а свет — более драматичным, мрачным и трагическим.
ЛЮБОПЫТНЫЙ ФАКТ: некоторые считают, что в образе Христа, Караваджо изобразил самого себя.
Историческая Живопись Рембрандта (2)
Воронеж
Смотреть на Рембрандта мешает его «гениальность». На ней так настаивают, что попробуй не повосторгайся! Любое наше мнение о Рембрандте накладывается на многовековой, культурно-истерический и многомиллионнодоллларовый фон восхищения. Рембрандт вроде черной икры, которая потому вкуснее копченой скумбрии, что гораздо дороже. Но ведь если от денег отвлечься (а ведь невозможно), то у обеих рыбный вкус.
Для драгоценного шедевра кисти Рембрандта заказывали специальный ларец (с сияющей позолотой!), отливали в бронзе великое имя и сажали отлитое на видное место, чтобы все знали и не спутали. Мандельштам в Воронеже несколько раз ходил на этого Рембрандта любоваться, написал стихи про мастера «черно-зеленой теми», картина оказалась Якобом де Ветом. Если бы знал, то восхищался ли бы? «Как светотени мученик де Вет?» Сначала ларец.
№ 1 Ларец для Рембрандта. 
Гений
Искусству нужны гении. Только они поэзию, музыку и в нашем случае живопись оправдывают и заставляют публику отнестись к ним с пониманием. Картины гениев покупают за весьма привлекательные суммы, ими заманивают на выставки, про них говорят в газетах и даже по телевизору. Славословящие гениев справедливо надеются, что отсветы божественных нимбов коснутся и богомольцев, поющих осанну. Да и на самом деле так, если кто-то любит, к примеру, Пушкина или Рублева, то автоматически становится прав. Сам же Пушкин вдохновенно писал о Рафаэле, картин которого не видел (об этом немного тут), Гете письменно млел перед «Тайной вечерей» Леонардо, хотя знаком был лишь с гравюрой-репродукцией (об этом тут), а Мандельштам вот навязался в братья к Рембрандту-де Вету…
Гений это то общее, которое даже не нужно объяснять, всем и так понятно. Именно поэтому и получилось, что наше общее перестало быть живым-настоящим, а стало расплывчатым и часто без смысла. не трогает никого. Рассуждения о великих творцах напоминают ритуальные речевки, где у ораторов одна цель – чтоб их не выгнали из культурного и приличного общества. Похвалив Гоголя, его можно уже не читать, а защитив Рембрандта от нападок, в него можно и не всматриваться.
За многие годы славы Рембрандт растекся тысячами картин по Европе, а потом Америке, и потерял всякую форму. «The clones make the master,» – такое название дал Гари Шварц своей заметке о Рембрандте. Очень точно. Стиль «Рембрандта» и его неповторимость в общественном сознании определялся не только работами мастера, но и картинами других художников (имевших и не имевших отношения к нему). Саму же «рембрандтовость» одновременно и повсеместно изобрели многие. Началось же все с Караваджо, который и дал толчок новому видению мира, а дальше покатилось по десяткам дорожек. Рембрандт был лишь одним из, однако наиболее (и справедливо) прославленным. Его бессмертное сияние и полная неразбериха с атрибуциями застили глаза не только Мандельштаму, но и ученым историкам искусства. Мириады картин, написанных похожим образом, столетиями приторачивали к одному-единственному, наиболее резво продававшемуся имени. Когда картин стало ненаучно много, коричневые картины голландцев по-прежнему продолжали пристегивать к Рембрандту. Вот собранные Гарри Шварцем атрибуции этих анонимных созданий.
“Fantasy on theme by Rembrandt”
“Rembrandt”
(A not l7th-century copy after) Rembrandt
(Probably Flemish, ca. 1700) after Rembrandt
18th-century copy after Rembrandt
19th-century copy after Rembrandt
German 18th-century copy after Rembrandt
Called “Rembrandt”
Called “Rembrandt” (Anonymous school)
Called Rembrandt
Repetition after Rembrandt
Imitation
Imitation after Rembrandt (18th century)
Imitation of Rembrandt
Imitator of Rembrandt
Copy after Rembrandt school
Copy after Rembrandt
Copy after Rembrandt etching
Copy after so-called Rembrandt
Copy after “Rembrandt”
Copy after Rembrandt?
Manner of Rembrandt
Modern copy lafter] Rembrandt
After “Rembrandt”
After Rembrandt
After Rembrandt?
Circle of Rembrandt
Pastiche after Rembrandt
Rembrandt (18th-century follower of)
Rembrandt (repetition after?)
Rembrandt (imitation)
Rembrandt (copy after)
Rembrandt (copy)
Rembrandt (modern copy)
Rembrandt (after)
Rembrandt (old copy)
Rembrandt (replica)
Rembrandt (sic!)
Rembrandt (attributed to)
Rembrandt (attributed)
Rembrandt (forgery, free after)
Rembrandt (free after)
Rembrandt (free copy after)
Rembrandt, copy, not from the 17th century
Rembrandt follower
Rembrandt replica
Rembrandt?
Rembrandt? (beginning of the 18th century)
Rembrandt falsification
School of Rembrandt?
School of Rembrandt
Attributed to Rembrandi (?)
Attributed to Rembrandt
Manner of Rembrandt
Ouestionable
Altered copy
Folk art after Rembrandt
Free after “Rembrandt”
Free after Rembrandt
Free copy after Rembrandt
Многие картины с этими «авторами» отношения к Рембрандту не имеют. Просто Рембрандт это ось, вокруг которой в головах искусствоведов вертится все голландское искусство середины века. Кроме приведенного списка безвестных живописцев, есть ученики и последователи Рембрандта с именами и датами рождения-смерти. Раньше художников в эту команду любили призывать без разбора, словно советский военкомат. Число таких учеников в научной литературе пульсирует от 30 до 100, точно не подсчитать.
Словом, определить, очертить Рембрандта непросто. Скажем, в Эрмитаже Якоб Бакер висит в зале рембрандтовской школы живописи (зал 253), между тем он не ученик Рембрандта, не копиист его, а соперник – сильный и успешный. Бакер как раз пример того, что Рембрандт был одним из многих.
Эммаус
А хорошо бы взглянуть на художника незамутненно. Посмотреть, что у Рембрандта оригинально, а что нет, что хорошо, что плохо. Взглянуть на учеников и его школу, поискать манеру, их объединяющую, подумать, почему сотни картин последователей принимали за самого мастера. Выяснить, за что его хвалили, чего он хотел добиться и добивался. Или не добивался. Сравнить цвет и свет Рембрандта с другими художниками, про которых мы уверены (благо не трудно), что они не Рембрандт.
№ 3 Рембрандт Ужин в Эммаусе 1648, Париж, Лувр, 67.8х65 см. 
Второй Эммаус из Дании. Измененная версия луврской картины, с добавлением занавески-обманки. Твердо была Рембрандтом до 1965 года, потом была им нетвердо, сейчас считается одной из картин студии Рембрандта, изготовленной на продажу одним из его рабочих, но подписанной самим мастером. (Ручка ножа вынесена за край стола.)
№ 4 Ученик Рембрандта Ужин в Эммаусе 1648, Государственный музей искусств, Копенгаген, 89.5х111.5 см. 
Третья панель из Лувра. Неизвестно, студия ли Рембрандта, подражатель ли или же поздний имитатор… Тем не менее, картина была бесспорным Рембрандтом еще в первой трети 20 века, а во второй половине ее считал за подлинник лишь Герсон (но это весомое мнение).
№ 5 Неизвестный художник Ужин в Эммаусе 1660-е гг., Париж, Лувр, 50.5 х6 4 см. 
А теперь другие Эммаусы 17 века. Почти все они суше и графичнее, чем у Рембрандта. Если художники писали красный плащ, то добросовестно закрашивали его красным, желтый же хитон делали желтым, а в тенях чуть темней. Картинки-раскраски. И старались писать гладенько, на полотнах все фигуры освещены равномерно, чтобы заказчику не померещилась обидно недоделанная работа…
Пауль Морелсе родился за 35 лет до Рембрандта, был он старой, скучной, профессиональной закваски и в основном портретист. Но если попадался заказ, то и Эммаус он мог написать. Почему это заказ? Религиозная картина большого размера для голландского протестантского дома обычно была не кстати. В католических же монастырях Эммаусов много, и до сих пор висят они в просторных трапезных. От Морелсе заказчику хотелось получить гладенькое и старомодное, и художник такую радость ему и доставил. Стандартное, без особых голландских черт барокко. (Нож лежит, как и должно ему лежать.)
№ 6 Пауль Морелсе Ужин в Эммаусе 1617, частная коллекция, 162.5х213.5 см. 
Herman van Vollenhoven на двадцать один год старше Рембрандта. Тоже художник прошлого. Нового голландского искусства тут немного. (Тут на зрителя выдвинуто лезвие ножа, а не ручка.)
А теперь Блумарт, который был старше Рембрандта на сорок лет, но прожил долгую жизнь. Чтобы продаваться (да и чтобы пробовать новое) он несколько раз менял свою манеру письма. Картина написана после того, как Требрюгген и Хонтхорст (ученики Блумарта) привезли из Италии моду на караваджистскую живопись. Резко освещенные фигуры на темном фоне выходили объемно и реалистически (у Морелсе они кажутся из папье-маше, а тут гораздо живее), получалось очень эффектно (и быстро), глубина достигалась безо всяких ножей на столе. Тут важны не закрашенные красным, синим, желтым пятна, а игра светлого и темного. У Караваджо две знаменитых картины с Эммаусом, и почему-то сюжет этот часто потом писали в его манере.
№ 8 Абрахам Блумарт Ужин в Эммаусе 1622, Королевский музей изящных искусств, Брюссель, 145 х 215.5 см. 
Любезный голландским музеям Ян Стен. Христос у него уже преломил хлеб и исчезает, виден лишь его призрак. Этот мотив тоже время от времени встречается в 17 веке, у Рембрандта есть такой эскиз тушью. Стен писал очень по-голландски, по-домашнему, обычно с плохим рисунком и без царя в голове. Живописи с сюжетом такая манера противопоказана. (Тут над краем стола свешивается лимонная корка)
№ 10 Ян Стен Ужин в Эммаусе ок. 1660, Ряйксмузеум, Амстердам, 134х104 см. 
Кристоф Паудисс родился в Гамбурге, приехал в Амстердам учиться у Рембрандта, потом всю жизнь работал в Германии. Он странный художник, есть у него совсем неожиданные для 17 века картины (натюрморты, где главное действующее лицо – пустота). Иногда Паудисс хорош, но временами комически слаб. «Эммаус» у него не получился: еле втиснутый между Христом и краем холста левый ученик показывает потомству, как НЕ надо строить композицию. Холст сделан по образцам Караваджо и Рубенса. От Рембрандта тут ничего нет.
№ 11 Кристоф Паудисс Ужин в Эммаусе 1664, Diözesan Museum für Christliche, Freising, 152х122 см. 
Саломон де Брай был поэт, архитектор, городской планировщик, но в основном художник. На девять лет старше Рембранда, жил в Харлеме, где и начиналась голландская живопись. Рисунок у де Брая то хорош, то плох. Лучше всего у него получались трони и небольшие портреты. Воплощение голландского исторического стиля – коричневый, спокойный, скучный и не вдохновляющий. (Приглушенные, приземленные цвета были в голландском искусстве более или менее обязательны, писать ярко казалось дикостью, как есть сырое мясо.)
№ 12 Саломон де Брай Ужин в Эммаусе 1662, частная коллекция, 45.8х37.8 см. 
Чем Рембрандт, «Рембрандт», Рембрандт? и прочие из списка Гари Шварца отличаются от большинства голландцев 17 века? Манера Рембрандта живописна. Что это значит? Будет удобно объяснить при помощи современных понятий. Живопись это много цветовых пятен вместе, а не линии контура, не тщательное вырисовывание ушей, не анекдотический рассказ. У Стена, например, встреча разных красок всегда контрастна, а где цвета похожи, там он обводит линию их встречи темной краской, чтобы было ясно, где кончается борода и начинается шея (а то мы спутаем и случится катастрофа!). Рембрандт же следует глазу (мы ведь не видим людей и предметы с черной линией по краю!), пишет пятна, которые могут сливаться вместе, а могут и не совсем, и так возникают воздух и пространство. Нет никакого вытюкивания, к примеру, одежда левого ученика (в № 3) это просто грязноватая краска подмалевка по грязноватому фону, но было взято точно по тону, и такого пятна хватило, а в результате смотрится, ох, хорошо. Чередование еле тронутых мест с проработанными (лицо прислуживающего юноши) и создает интригу. Художник думал и решал, а не забивал холст одинаковыми изображениями-наклейками.
Живопись сильна тем, что экономными средствами изображает предметы, пространство, людей, ритм. В графике, чтобы показать узнаваемо оловянную тарелку с едой, понадобится час штриховки, а в живописи достаточно будет десяти мазков охрой и черной, серой, белой красками. Не могу сказать, что «Эммаус» Рембрандта это моя любимая работа (грязно-скучная по цвету, слишком много сиропа), но там есть мастерские места. Другие «Эммаусы», тут приведенные, графичны и сюжетны. Кроме изображения фигур, начетнических подробностей чуда и нескольких оживляющих деталей там и нет ничего.
Еще два «Эммауса». Эти с Рембрандтом в одной семье. Сначала Дирк ван Сантворт ( Dirck van Santvoort 1609–1680) был записан в ученики Рембрандта (документально подтвержденные), хотя никаких документов и не сохранилось (и сейчас он учеником гения не считается). Одним же из «доказательств» его ученичества когда-то как раз и стал написанный им «Эммаус».
№ 13 Dirck van Santvoort Ужин в Эммаусе 1633, Париж, Лувр, 50.5 х6 4 см. 
И как, скажите, на Сантворта смотреть? Если знаешь, что он ученик, то, конечно же, видишь и характерную тень, и непонятное, магическое освещение, лепящее фигуры. Но если не ученик? А! Тогда графичность, скучная композиция и коричневая чернота. Черноту эту, кстати, Рембрандту за гениальность прощают, а вот Сантворт никогда прощения не допросится.
И еще художник. Гербранд ван ден Экхаут (Gerbrand van den Eeckhout 1621-1674). Он БЫЛ учеником Рембрандта, и это все знают. Кроме тех, кто стал поговаривать, что Экхаут учеником не был, а поддался влиянию гения. Хм… Скорее всего, был, просто не всегда писал так, чтобы облегчить работу искусствоведам. Экхаут работал, не подлаживаясь под мастера, а по-разному, в зависимости от требований рынка. «Эммаус» у Экхаута почти полностью повторяет картины Рембрандта по духу. Мягко и живописно. Снова можно посмотреть, чем Рембрандт и его школа отличаются от других исторических живописцев.
На этом примеры со школой Рембрандта, самим Рембрандтом, его учениками и другими художниками можно и прервать. Имеющий глаза, да видит. Видит? Не так-то это просто, некоторые вещи надо знать и лишь после этого смутное становится отчетливым. И тут надо рассказать про houding.
H ouding
Для примера удачного решения я приведу несколько деталей из «Ночного дозора» Рембрандта. Как там создается глубина? В разных местах разными способами! Покажу два фрагмента. Вот в руке лейтенанта Willem van Ruytenburgh церемониальный протазан. Что сделал Рембрандт, чтобы копье выступало из картины?
№ 15 Рембрандт Ночной дозор (фрагмент), 1642, Ряйксмузеум, Амстердам. 
Конец накончника темнеет на светлой желтоватой одежде. Но лишь из-за одного контраста никакой глубины не возникло бы, а в «Дозоре» острие выделяется еще и потому, что там светлый блик, а ткань за бликом сделана чуть темней (складка), нижний же блик еще резче заметен на фоне уже глубокой тени. Рефлекс клинка отсвечивает золотом на темном фоне, освещенные белые и синие шнуры выступают на темном пятне шитья и еще одной складки, а внизу затененная часть цветных шнурков протазана еще сильней контрастирует со светлой тканью. Синие и белые цвета на одинаковом желтовато-красновато-коричневом фоне одежд и теней тоже создают иллюзию и приближают острие к нам. Древко же протазана чем глубже, тем менее контрастно. И это всего лишь одна деталь, один предмет. И протазан это не натюрморт, поставленный художником перед собой, а умно придуманное изображение. Нечто подобное Рембрандт когда-то увидел, запомнил, переработал и вот здесь использовал.
Еще пример с той же картины. Силуэт ноги стреляющего солдата, перчатка капитана Frans Banninck Cocq и заряжающий мушкет Jan Aertsz. van der Heede обрамляют золотую фигуру девочки с петухом. Сразу же становится понятно, что она на третьем плане. Но чтобы обрамление темными силуэтами не показалось скучным, Jan Aertsz. van der Heede наряжен в красный костюм, который, хотя и темен, но не сливается с другими темными фигурами, а очень ясно выявляет второй план картины.
№ 16 Рембрандт Ночной дозор (фрагмент), 1642, Ряйксмузеум, Амстердам. 
Ради houding в «Дозоре» Рембрандт отказался от дневного, естественного света и направил на своих героев три группы «юпитеров».
О глубине, о расстановке фигур или предметов думал каждый серьезный художник, «Эммаус» Пауля Морелсе может быть примером. Фигуры там не слипаются, темное на светлом, светлое на темном, картина простая, но профессиональная.
Организация пространства картины важна и сейчас, правда, возможностей теперь больше. Яркие краски, сильные контрасты, солнечный свет оказались для houding вовсе не противопоказаны, а скорее наоборот. Спокойная же, приглушенная, серо-коричневая живопись барокко кажется после импрессионистов унылой.
Добавлю еще, что понятие houding в отличие от символизма существовало на самом деле, о нем писали многие (!), его хвалили (или ругали). Наполненность же старой живописи символами, намеками и значениями это фикция, ничем не подтверждаемая.
Мотив
Что такое мотив? Нуууу… мотивы бывают разные… У Йорданса в «Святом семействе» главной находкой и оригинальным мотивом стало голое пузо беспорточного Христа-мальчика. На его трех давно известных картинах и на неожиданно новонайденном может-быть-оригинале эта деталь постоянна, а остальные меняются. В «Молочнице» Вермеера небольшое разбитое оконное стеклышко в переплете во втором ряду сверху и такое же треснувшее стекло в третьем ряду это хорошо знакомые мотивы в жанровых картинах, и не Вермеер их изобрел. Он использовал и заимствовал.
Мотивы были и будут важны, художнику обычно хочется ввернуть что-то эдакое… В 17 веке новые или ярко представленные старые изобретения художники и любители замечали и ценили. Я писал, как пламя свечи на картине Рубенса обязательно копировали на всех картинах и гравюрах – лица и фигуры могли быть кривы и ужасны, но вот язычок пламени под и над безымянным пальцем руки старушки, закрывающей свечу от порыва ветра, непременно должен был быть изображен.
Если речь зашла об Эммаусе Рембрандта из Лувра, то надо сказать о главном там мотиве. На картине сразу замечаешь, как Христос благостно-свято повернул голову к небу. Глядишь на него и единственно испытываешь неловкость. Откуда взялись у Рембрандта эти пять кусочков рафинада в одном стакане?
№ 3 а деталь. 
№ 17 Рубенс Ужин в Эммаусе ок. 1610, Église Saint-Eustache, Париж, 205х188 см. 
Не Рубенс придумал такой поворот головы, он, как всегда, где-то заметил, немедленно оценил, сделал мотив центральнее и понятнее, использовал у себя и пожал все лавры. Христа в такой позе глазами к небу писал Веронезе в двух своих Эммаусах (один в Лувре и другой в Роттердаме), скорее всего, мотив у Рубенса именно оттуда.
№ 18 Веронезе Ужин в Эммаусе ок. 1559, Лувр, Париж, 242х416 см. 
Почему думают, что Рубенс не сам придумал такой поворот головы? Потому что одежда Христа у него тоже списана с Веронезе. Все картины Рубенса наполнены перепевами-вариациями с одних и тех же набросков, зарисовок (своих), а чаще копий-рисунков с других художников. После Эммауса Рубенс продолжил писать Христа, кротко взирающего в будущее (например, в «Тайной вечере»), а другие художники дружным строем, как по команде, стали писать Христа с возведенными горе очами (№ 6, № 8, № 9, № 11). Влияние Рубенса было огромным ( так д ошло несколько небольших копий Эммауса, рисунок с него и три гравюры), не устоял и Рембрандт. Когда он писал свою картину, Эммаус Рубенса, судя по всему, находился в Голландии, но поза скопирована не с него, а с одной из гравюр.
№ 19 Willem Isaacsz. van Swanenburg Гравюра с Ужина в Эммаусе Рубенса 1611, 36х32 см. 
№ 20 Pieter van Sompel Гравюра с Ужина в Эммаусе Рубенса 1643, 36.2х32.7 см. 
Рембрандт был настоящим художником, но жил он в 17 веке и поступал семнадцативеково. А потому и Рембрандт свободно пользовался чужими находками, про плагиат тогда не знали. В свою очередь другие художники заимствовали мотивы у Рембрандта и таким образом через триста лет усилиями ученых превращались в его «учеников».
Об исторической живописи Рембрандта нужна еще одна небольшая заметка, здесь же были лишь несколько технических разъяснений, сравнение его живописи с картинами других художников и сетования на то, как непросто рассматривать искусство, замыленное песнопениями и статьями.