мерет оппенгейм объект завтрак в меху
Сюрреализм /surrealisme
от /фр./ surrealisme — сверхреализм (1924-1969)
Манифест: А.Бретон «Первый манифест сюрреализма», 1924
Выставки: 1925, Париж, Галерея Пьер; 1936, Лондон, Берлингтон Гелериз «Международная выставка сюрреалистов»; N-Y, Музей современного искусства «Фантастическое искусство: дада и сюрреализм»; 1938, Париж, Галерея изящных искусств «Международная выставка сюрреализма»; 1942, N-Y, Уайтло Рейд Меншн » Первые бумаги сюрреализма»
Журналы: «La revolution surrealisme», «Le surrealisme au service de la revolution»
Тексты: М.Эрнст «По ту сторону живописи», 1924; А.Бретон «Сюрреализм и живопись», 1925-1928.
Описание некоторых произведений:
Сальвадор Дали «Постоянство пямяти», 1931
Рене Магритт «Обманчивость образов» 1928-1929. Холст, масло. Лос-Анджелес, Музей искусств. Под трубкой каллиграфически написана фраза: «Это не трубка». Комментарий порождает разночтение между тем, что изображено и что написано, тем самым устанавливается раздельное существование пластических и вербальных элементов. Магритт узаконил разделение знака и вещи, тем самым поколебал связи и сам принцип, лежащий в основе живописного изображения.
Рене Магритт «Обманчивость образов» 1928-1929
Мерет Оппенгейм «Объект (Завтрак в мехах)», 1936. Чашка, блюдце, чайная ложка, мех. Нью-Йорк, Музей современного искусства. Как рассказывала Оппенгейм, идея родилась в парижском кафе в компании Доры Маар и Пабло Пикассо, которым понравился ее отделанный мехом браслет. Восхищенный Пикассо заметил, что все следовало бы обшить мехом. «Завтрак в мехах» был задуман просто как «объект». Его название придумал Бретон в 1938 году, соединив реминисценции знаменитого «Завтрака на траве» Мане и эротического романа Леопольда Захер-Мазоха «Венера в мехах», 1869. Достойный быть отнесенным к категории «тревожащих воображение», по поводу которой Фрейд теоретизировал в 1919 году, » Завтрак» принадлежит к серии тех сюрреалистических предметов, которые Марсель Жан определил как «навязчивые вожделения». По его мнению, объект балансировал на грани между сексуальным извращением, едой и поэзией.
СОДЕРЖАНИЕ
Ранние годы
Мерет Оппенгейм родилась 6 октября 1913 года в Берлине. Она была названа в честь Меретлейн, дикого ребенка, живущего в лесу, из романа Готфрида Келлера « Зеленый Генри ». У Оппенгейма было два брата и сестры, сестра Кристин (род. 1915) и брат Буркхард (род. 1919). Ее отец, врач немецко-еврейского происхождения, был призван в армию в начале войны в 1914 году. В результате Оппенгейм и ее мать, которая была швейцаркой, переехали жить к бабушке и дедушке Оппенгейма по материнской линии в Делемон, Швейцария. В Швейцарии Оппенгейм с юных лет познакомился с множеством произведений искусства и художников. Оппенгейм также была вдохновлена ее тетей Рут Венгер, особенно его преданностью искусству и ее современному образу жизни. В конце 1920-х годов Оппенгейму были представлены различные произведения искусства, связанные с модернизмом, экспрессионизмом, фовизмом и кубизмом.
Карьера
Оппенгейм начал работать консерватором в 1944 году во время восемнадцатилетнего депрессивного эпизода. Оппенгейм была известна своей борьбой с осознанием угнетения женщин в обществе. Оппенгейм также пострадала, когда ее отцу пришлось бежать в Швейцарию перед Второй мировой войной из-за своей еврейской фамилии; его квалификация и медицинское образование также были дискредитированы, в результате чего он остался без работы. В результате Оппенгейму нужно было сделать консервацию для финансового и эмоционального облегчения. Она рассматривала работы, которые она создавала в это время своей жизни, как творческие и «проекции ее фантазии».
Оппенгейм держал студию в Берне с 1954 года и постоянно проживал там с 1967 года до своей смерти.
В 1950-х Оппенгейм подружился с Арнольдом Рудлингером, директором Кунстхолла Берна. Различные программы и выставки в Kunstall Bern поместили Оппенгейм в стимулирующую художественную среду, которая позволила ей исследовать международные тенденции в искусстве, работая вместе с Дитером Ротом, Даниэлем Спёрри и Маркусом Ретцем.
В 1956 г. Оппенгейм разработал костюмы и маски для Daniel Шпёрри «s производств из Picasso «s играть Le Desir Attrape номинальных ли очередей в Берне. Она и художница Лилли Келлер сыграли роль занавески. Три года спустя, в 1959 году, она организовала Весенний банкет (Le Festin) в Берне для нескольких друзей, на котором еда подавалась на теле обнаженной женщины. Выставка вызывает разногласия, поскольку Оппенгейм обвиняется в обращении с женским телом как с объектом, который нужно сожрать. С разрешения Оппенгейма Андре Бретон повторно поставил спектакль позже в том же году на открытии Интернациональной выставки сюрреализма (EROS) в Galerie Cordier в Париже. За пределами своей первоначальной интимной обстановки представление было чрезмерно провокационным, и Оппенгейм почувствовала, что ее первоначальное намерение относительно работы было потеряно. Оппенгейм почувствовала, что сюрреализм изменился после Второй мировой войны, и больше никогда не выставлялась с сюрреалистами.
В 1960-е годы Оппенгейм дистанцировалась от сюрреалистов. Она чувствовала себя принадлежащей к послевоенному поколению, которое было моложе. Оппенгейм была особенно «верна себе» и использовала в своих работах новые темы, используя «свежий живописный язык». Несмотря на это, у Оппенгейма никогда не было собственных учеников, но иногда она наставляла молодых художников. В 1968 году Оппенгейм провел персональную выставку в галерее Мартина Кребса в Берне.
Оппенгейм и сюрреализм
После переезда Оппенгейм в Париж ее первыми контактами стали Альберто Джакомметти и Ханс Арп. Затем ее познакомили с Марселем Дюшаном и Ман Рэем, и в 1936 году ее попросили выставить свои работы на выставке в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Ее картины висели рядом с картинами на сценах искусства Парижа и Нью-Йорка, в том числе Сальвадора Дали и Джакомметти. После выставки « Объект» Ман Рэй назвал Оппенгейма «музой сюрреализма».
Оппенгейм экспериментировала с разными стилями на протяжении всей своей карьеры, в том числе когда она считалась сюрреалистом. Она экспериментировала с «реалистическим сюрреализмом» и обладала такой открытостью, которая позволяла ее работам сохранять актуальность. В отличие от других сюрреалистов, которые рассматривали сны как способ раскрыть подсознание, Оппенгейм использовала живопись и свои сны как «аналогию с его (подсознательными) формами». Точно так же Оппенгейм использовал универсальные символы, отчасти под влиянием Карла Юнга, что придавало загадочности и двусмысленности. Точно так же, в отличие от других сюрреалистов, Оппенгейм использовал символы с «плавным и изменчивым воздействием» и создавал работы, которые были связаны за счет частых и организованных идей, а не формального языка. Чтобы направить зрителей к ее значению, она назвала свои работы стратегически.
Тем не менее, Объект Оппенгейма остается примером «сюрреалистического фетишизма», поскольку его функция следует его форме; мех на чашке делает ее неработоспособной.
Выставки
В 1943 году работы Оппенгейма были включены в выставку Пегги Гуггенхайм « 31 женщина» в галерее « Искусство этого века» в Нью-Йорке.
Первая ретроспектива Оппенгейма была организована в Moderna Museet Stockholm в 1967 году. В Швейцарии ее первая ретроспектива прошла в Museum der Stadt, Золотурн (1974), а в 1975 году она побывала в Художественном музее Винтертура и Музее Вильгельма-Лембрука в Дуйсберге, Германия.
Признание
Наследие
Оппенгейм считалась фигурой «феминистской идентификации» женского движения и образцом для подражания для молодого поколения из-за ее «социально-критического и освободительного отношения». В 1975 году Оппенгейм выступил с речью на «презентации Basler Kuntpreis» и прямо попросил женщин «продемонстрировать обществу несостоятельность табу, приняв нетрадиционный образ жизни» и без страха использовать свой интеллект в качестве творческой силы.
Оппенгейм, скончавшаяся в 1985 году в возрасте 72 лет, тщательно записывала, какие покровители и коллеги ей нравились и где в конечном итоге оказались ее работы. Она диктовала, какие из ее сочинений должны быть опубликованы и когда, и есть загадочные пробелы, поскольку она уничтожила некоторые материалы. Архив и большая часть произведений искусства были переданы учреждениям Берна, включая Музей изящных искусств и Национальную библиотеку.
Levy Galerie, основанная в 1970 году жителем Гамбурга Томасом Леви, представляет поместье Мерет Оппенгейм в тесном сотрудничестве с семьей художника.
Искры сюрреализма: наследие Мерет Оппенгейм
ВЕЛИКАЯ ШВЕЙЦАРСКАЯ ХУДОЖНИЦА, ПОЭТ И МЫСЛИТЕЛЬ МЕРЕТ ОППЕНГЕЙМ ОТМЕТИЛА БЫ 6 ОКТЯБРЯ 2013 ГОДА СВОЙ СОТЫЙ ДЕНЬ РОЖДЕНИЯ. УЖЕ ОДНОГО ЭТОГО ФАКТА БЫЛО БЫ ДОСТАТОЧНО ДЛЯ ТОГО, ЧТОБЫ ЕЩЕ РАЗ ИЗВЛЕЧЬ ИЗ МУЗЕЙНЫХ ФОНДОВ ЕЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ И ВНИМАТЕЛЬНО ВЗГЛЯНУТЬ НА НИХ, КАК ЭТО БЫЛО СДЕЛАНО ПРИ ПОДГОТОВКЕ БОЛЬШОЙ РЕТРОСПЕКТИВНОЙ ВЫСТАВКИ ХУДОЖНИЦЫ В 2006 ГОДУ. ПРИ ЭТОМ НЕИЗБЕЖНО ВСТАЕТ ВОПРОС: КАКОВ СТАТУС ЕЕ ИСКУССТВА НА ФОНЕ СЕГОДНЯШНЕЙ ШВЕЙЦАРСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОДУКЦИИ?
Воздействие непреклонного характера
Началом широкой популярности Мерет Оппенгейм и все более лестных суждений о ее работах следует считать конец 1960-х и 1970-е годы. Более всего такому «открыванию заново» послужила ретроспективная выставка в Музее современного искусства в Стокгольме в 1967 году и последовавшая за ней серия выставок в разных городах в 1974-1975 годах. На этих персональных выставках со всей отчетливостью проявились значимость ее произведений, мощное новаторство, единство в разнообразии и постоянство в изменении. Кроме того, сама ситуация в искусстве 1970-х облегчала декодирование произведений Мерет Оппенгейм. Как писал Харальд Зееман, искусство 1970-х становилось все более ориентированным на смысловое содержание, так что в 1972 году Зееману удалось организовать экспозицию на выставке «Документа 5» под слоганом «Индивидуальные мифологии». В тот раз Оппенгейм не была приглашена со своими работами на выставку в Касселе, однако в 1982 куратор Руди Фукс привлек ее к участию в «Документе 7». Таким образом, Мерет Оппенгейм оказалась одной из немногих женщин-художниц ее поколения, кто успел получить мировое признание еще при жизни.
Город Берн не назовешь признанным центром, неизменно вдохновляющим художников. Тем не менее Оппенгейм в 1954 году организовала здесь мастерскую, а с 1967 года проживала в городе постоянно. В 1950-х годах ей не сразу удалось занять должное место в кругу бернских художников. В 1960-х годах, благодаря разнообразной программе выставок в Кунстхалле, реализуемой его директором Харальдом Зееманом, художественная жизнь города получила новый стимул. Благодаря этому новые стимулы работать в русле признанных в мире художественных тенденций появились и у Оппенгейм. Однако позднее творчество Оппенгейм далеко не сразу было замечено и принято всерьез в городе, в котором она жила и творила. К примеру, на ее первой (и долгое время единственной) персональной выставке в 1968 году в галерее Мартина Кребса в Берне (ровно через год после ретроспективы в Музее современного искусства в Стокгольме) не было продано ни одной работы. Не приходится удивляться: явно срабатывали старые предрассудки в отношении женщин-художников. В результате, когда в 1970-х годах развернулась широкая дискуссия вокруг «женского» искусства, Мерет Оппенгейм приняла в ней активное и решительное участие. Она поддерживала юнгианский идеал андрогинной креативности, согласно которому срабатывают одновременно мужское и женское начала, и полагала, что они могут быть интегрированы в равной мере любой личностью вне зависимости от пола. Благодаря своей ярко выраженной позиции в виде социальной критики и призывов к эмансипации, она влилась в контекст женского движения, приобрела отчетливую феминистскую репутацию и стала примером для молодого поколения художников.
Интересы Мерет Оппенгейм четко просматриваются в той тематике, к которой она неоднократно обращалась в своих произведениях. Ее волновало все, что разделяет природу и культуру, а также все, что связывает их между собой. Не в меньшей степени ей были интересны отношения между полами, равно как противоречивость и сходство между сновидениями и реальностью. Для ее работ характерна отчетливая, даже нарочито резкая грань между позициями и точками зрения, волнующими художницу, она анализирует эту грань или комбинирует на ее основе некое новое единство.
Для специалиста по искусству сюрреализма Вернера Шписа расхождение Оппенгейм с этим течением означает ее разрыв с той культурой, в рамках которой она в конечном счете приобрела определенную известность и влияние. Но может ли каким-либо образом ставиться под сомнение слава автора «Меховой чайный прибор»? Понятно, что после своего творческого кризиса Мерет Оппенгейм все еще чувствовала себя достаточно молодой и не желала, чтобы ее имя ассоциировалось исключительно с ее довоенными произведениями или со знаменитым изображением ее юного тела на фотографиях Ман Рэя. Это крайне важно для понимания тенденций дальнейшего развития ее творчества. Однако, по мнению Шписа, она остается «знаковой фигурой героического периода сюрреализма». А знаменитый «Меховой чайный прибор» он полагает впечатляющим примером сюрреалистского фетишизма: меховое покрытие противоречит идее функциональности и сводит ее на нет, исчезает практическая ценность предмета, а современный дизайн чашки воспринимается через призму иронии. В данном случае форма не следует за функцией, а ставит ее под вопрос.
Внешне, впрочем, Оппенгейм сохраняла связи с сюрреализмом, поскольку принимала участие в большинстве международных выставок сюрреалистов в период с 1933 по 1961 год, а также публиковалась в сюрреалистических журналах и прочих изданиях. Несмотря на заявления художницы об отказе от идей сюрреализма, они все же остаются решающей предпосылкой всего ее творчества. Можно смело сказать, что безошибочная опора на личный опыт свободы художественного самовыражения сближает творческие убеждения Мерет Оппенгейм с призывами сюрреалистов.
Ведь сюрреализм также культивировал плюрализм стилей и сам по себе не вел к ограничению стилистических средств. Главные цели течения носят по большей части абсолютно духовный характер, они, как и творчество Оппенгейм, опираются не на формальные художественные приемы, а на вполне определенную позицию относительно того, что считать искусством. Искусство сюрреализма непрозрачно и нелегко поддается интеллектуальному объяснению; оно культивирует стремление ко всему энигматичному и герметичному. Его представители, подобно Мерет Оппенгейм, решительно отвергали всякую возможность интерпретации или упрощения той иррациональности, которую они вызвали к жизни.
В период, когда научные достижения теряют свою бесспорность, когда не остается никакой доминирующей всеобщей истины, когда остается все меньше безопасного пространства в сфере производства, в экономике и в политике, когда уверенность индивида в себе все в большей степени подрывается, как показал социолог Ричард Сеннет в своем исследовании о «гибких человеческих существах», греза, сон вновь становятся сферой, где создается контрмир, где общество и действительность должны соизмерять себя с понимаемым самым разным образом космосом.
В этой временной сфере между остатками дня и моментом провозглашения желаний мы можем сформулировать утопические или социо-критические идеи в дополнение к привычным утилитарным принципам, преобладающим в нашей повседневности точно так же, как подсознательное подавляется и разрушается индустрией потребления.
Мерет оппенгейм объект завтрак в меху
Странные произведения искусства, которые удивляют
Иногда просто приходиться удивляться какие неординарные произведения искусств могут заинтересовать зрителей. Многие из них не удостоились чести стать шедеврами, но были приобретены за большие деньги. Может быть если эти предметы высоко оценили эксперты и публика, то наверняка все не так однозначно, как может показаться на первый взгляд. Предлагаем посмотреть странные произведения искусства, которые принесли своим создателям мировую известность и неплохой доход.
«Синий дурак», Кристофер Вул
Странные произведения искусства. «Синий дурак»
Современный американский художник Кристофер Вул специализируется в написании слов на холсте. Несмотря на кажущуюся простоту, работы художника недешевы. Его картина «Синий дурак» была продана на аукционе за 5 млн. долларов.
Другое полотно художника пострадало от рук неизвестного вандала: 4 мая 2017 года на выставке в Оперной галерее Аспена некий замаскированный мужчина уничтожил картину «Без названия 2004» стоимостью 3 млн. долларов.
«Подарок», Ман Рэй
Странные произведения искусства. «Подарок», Ман Рэй
Объект (и его фотография) были созданы в день открытия первой персональной выставки Мана Рэя в Париже (1921 год). Утюг, утыканный гвоздиками, предназначался в подарок владельцу галереи, поэту Филиппу Супо. В последний момент художник решил включить «Подарок» в число выставляемых объектов — он привлек массу внимания, а в конце вечера куда-то исчез. В Музее современного искусства в Нью-Йорке выставлена поздняя версия утраченного оригинала.
Учитывая, что другие работы Рэя были проданы за миллионы долларов, можно предположить, что «Подарок» был бы оценен в очень солидную сумму.
«Венера Милосская с ящиками», Сальвадор Дали
Странные произведения искусства. «Венера Милосская с ящиками»
«Венера Милосская с ящиками» — скульптура испанского художника Сальвадора Дали, созданная в 1936 году. Знаменитейшая из выдумок создателя. Ящики всегда изображались им открытыми. Дали наметил, где должны быть ящики, а Марсель Дюшан, к которому художник относился с огромным уважением, сделал форму для отливки. Сейчас скульптура находится в музее Сальвадора Дали во Флориде.
«Объект (Меховой завтрак)», Мерет Оппенгейм
Странные произведения искусства. «Меховой завтрак»
«Меховой завтрак» стал классикой сюрреализма. Чашка, блюдце и ложка, обтянутые настоящим мехом, принесли в 1936 году швейцарской художнице всемирную славу. В настоящее время меховой чайный прибор находится в Музее современного искусства в Нью-Йорке.
Фотография «Рейн II», Андреас Гурски
Странные произведения искусства. Фотография «Рейн II»
Фотография сделана немецким фотохудожником Андреасом Гурски в 1999 году. В 2011 году снимок был продан на аукционе Christie’s в Нью-Йорке за 4,3 миллиона долларов. На снимке Рейн течёт под пасмурным небом горизонтально между зелёными дамбами. Посторонние детали, такие как электростанция и прочие портовые сооружения на заднем плане, а также человек, выгуливавший свою собаку, на переднем плане, фотограф удалил цифровым способом. Гурски сказал: «Как ни парадоксально, этот вид на Рейн не мог быть получен на месте, доработка была необходима, чтобы обеспечить точный образ современной реки». Фотография была второй и самой большой в серии из шести изображений Рейна.
«Фонтан», Дюшан
Странные произведения искусства. «Фонтан»
«Фонтан» наиболее известный реди-мейд, представленный Марселем Дюшаном в 1917 году, который является обыкновенным писсуаром с подписью «R.Mutt» (Р. Дурак). Он был представлен как «фонтан» для выставки Общества независимых художников. Просто удивительно, но этот предмет считается важной вехой направления искусства XX века и признан британскими специалистами величайшим произведением своей эпохи. Сегодня в нескольких музеях представлены копии писсуара.
Не существующее искусство
Странные произведения искусства. «Музей невидимого искусства»
«Музей невидимого искусства» это организация, которая производит и продает искусство, которое существует только в воображении художника. Различные невидимые произведения искусства можно попытаться представить только почитав табличку с описанием непосредственно от художника, создавшего «шедевр». Но это еще не все. Оказывается, некоторые невидимые картины и скульптуры были проданы за тысячи долларов реальным покупателям.
«Красное зеркало», Герхард Рихтер
Странные произведения искусства. «Красное зеркало»
Немецкий художник Герхард Рихтер считается самым продаваемым из живущих художников. Его работа под названием «Зеркало» была продана за 750 000 долларов. Картина представляет собой зеркало в кроваво-красных цветах.
LiveInternetLiveInternet
—Фотоальбом
—Цитатник
Тулуз-Лотрек в цифрах: полторы бочки вина ежегодно и 5084 рисунка за всю жизнь 24 Но.
Скрытый тайный смысл фразы «Никто не забыт, ничто не забыто» в стихах Ольги Берггольц, одних из самы.
—Рубрики
—Музыка
—Видео
—Поиск по дневнику
—Подписка по e-mail
—Статистика
Мерет Оппенгейм ( Meret Oppenheim)
(1913-1985)
Юность Мерет Оппенгейм прошла в кругу парижских гениев-сюрреалистов. Собственно вся ее семья отличалась высокой образованностью, любовью к искусству, а бабушка была известной и популярной писательницей в Швейцарии
Меховой чайный прибор» стал признанной классикой жанра и эталоном для нескольких поколений сюрреалистов, работавших в жанре «предмета». Практически у всех позднейших художников-сюрреалистов (включая Сальвадора Дали) так или иначе можно найти цитаты, мотивы или отклики на этот предмет.
Мерет Оппенгейм смирилась с «мужской природой» сюрреализма как с обычной исторической практикой. Будучи свободной от предрассудков, она считала, что ничего оскорбительного в условиях приема женщин в ряды сюрреалистов нет. Роль женской «музы», которую она играла перед фотокамерой Ман Рея, можно рассматривать просто как попытку помочь мужчине преодолеть в себе женское начало.
Знаменитая швейцарка была не только любимой моделью для фотографий Мана Рэя в стиле ню. Именно она в 1936 году создала реди-мэйд-объект «Меховой завтрак», ставший символом и квинтэссенцией сюрреализма. Как-то Пикассо обратил внимание на ее браслет, сделанный из проволоки с мехом. Художница с юмором заявила, что практически любую вещь можно покрыть мехом: «Даже эту чашку с блюдцем» — и воплотила это утверждение в арт-объект, обыграв несовместимость разных видов чувств: мех приятен коже, но отвратителен языку.
Ранний успех сыграл с ней злую шутку. Художнице досталась долгая депрессия из-за неспособности превзойти свой дебют. Для преодоления которой потребовались годы, замужество с коммерсантом, тяжелые поиски новых способов для самовыражения и недюжинная сила характера.
Свободу не дают — ее нужно брать самому!
Das Leiden дер Genoveva, 1939
1959 году Андре Бретон предложил Оппенгейм воспроизвести для сюрреалистической выставки «E.R.O.S.» (проходившей в парижской галерее Даниэля Кордье) её сделанную пятью годами ранее композицию «Весенний праздник» (1954). Эта инсталляция представляла собой полностью обнажённую женщину, прямо на теле которой был накрыт ужин на шесть персон. Этот живой сюрреалистический «предмет» совершенно вписывался в концепцию выставки и эстетики сюрреализма, соединявшей в себе скандальный эпатаж, сексуальность и абсурд. Несмотря на то, что живая натурщица (модель), богато декорированная угощением, присутствовала на вернисаже только в первую ночь на 16 декабря 1959 года, а в следующие дни её заменили просто манекеном голой женщины, эта композиция имела широкий резонанс и была вписана в историю сюрреализма как одна из ярких страниц.
В 1985 году, практически за полгода до погибели, к ней пришло и запоздалое «академическое признание». Берлинская Академия искусств уже совершенно на короткий срок приняла Мерет Оппенгейм в свои члены.
Клод Каюн
Среди художниц французского сюрреализма загадочная Каюн стала настоящей «тайной жемчужиной». В то время как большая часть талантливых женщин удостаивалась роли второй скрипки при своих мужьях, становясь их моделями, помощницами или музами, неординарная Каюн уверенно пробовала свои силы в разных областях искусства. Писательница, фотограф, художник перформанса и скульптор, Каюн известна, прежде всего, своими автопортретами. На них женщина чаще всего предстает в образе бесполого травести. Она настолько глубоко входила в эту роль, что многие зрители не сомневались: автор и модель — мужчина.
Писательница, актриса, художница и фотограф-самоучка. Настоящее её имя – Люси Рене Матильда Швоб. Тогда же в восьмидесятые сначала специалистам, а потом публике стали известны её многочисленные автопортреты (впрочем, большая часть работ Каон пропала во время войны), которые заставили говорить о ней, как о весьма своеобразной художнице, работающей с вопросами самоидентификации.
Как художник Каон находится вполне в русле сюрреалистических практик, занимается типичными сюрреалистическими вопросами и так же, как её коллеги, обожает куклу, манекен, автомат, искусственное в естественном и наоборот. Но то, что она является женщиной, неизбежно ставит её в особое положение. Женщина для сюрреалиста – это Муза, Медуза, объект вожделения, любовница или модель. Женщина-сюрреалистка, независимо от сексуальных предпочтений, неизбежно становится сама себе женщиной, сама себе мужчиной, сама себе субъектом и объектом и идёт дальше всех по этому пути.
Клод Каон (настоящее имя – Люси Рене Ма тильда Швоб) родилась 25 октября 1894 года в зажиточной еврейской семье. Её мать страдала душевной болезнью и содержалась в психиатрической лечебнице, а отец женился второй раз.
Марсель Швоб, известный писатель-символист и один из основателей «Меркюр де Франс» (в которой Каон неоднократно публиковалась), был родным дядей Клод.
В 1898 году Клод Каон пережила острый душевный кризис, после чего неоднократно лечилась от психических расстройств, предпринимала попытки самоубийства.
C 1908 по 1909 год была в любовной связи с Сюзанной Малерб (дочь второй жены отца), с которой не расставалась практически всю жизнь.
С 1911 года взяла себе мужской псевдоним, под которым и стала известна.
В 1919 году Клод познакомилась с Филиппом Супо (французский поэт и прозаик), скульпторами Ханой Орловой и Жаком Липшицем. Хана Орлова создала скульптурный портрет Клод Каон.
В 1918 году Каон поселилась в Париже, а в 1920 году они там жили уже с Сюзанной.
Клод писала и печатала рассказы и статьи в известном журнале «Mercure de France», была знакома с известными личностями: Анри Мишо, Робером Десносом, Сильвией Бич, Иваном Мозжухиным, Людмилой и Жоржем Питоевыми.
В 1929 году были опубликованы первые снимки Каон. Но помимо писательства и фотографии Каон увлекалась театром и выступала на театральной сцене как актриса.
В 1930 годы вошла в Ассоциацию революционных писателей и художников и в группу сюрреалистов, участвовала в их выставках в Париже и Лондоне.
В 1937 году вместе со своей подругой переехала на Джерси, где они жили как отшельники, а Клод под влиянием Сюзанны создавала серию фантасмагорических автопортретов.
Все творчество Клод пропитано поиском себя, сменой сексуальных ролей, она поднимает вопрос не только противопоставления женщины и мужчины, но и вопросы души, места человека на земле и в высших сферах.
В годы Второй мировой войны участвовала в Сопротивлении, распространяла антинацистские листовки, коллажи и прокламации.
В 1944 Клод и Сюзанну арестовали и приговорили к смерти. Сестры чудом избежали смертного приговора и в мае 1945 года были освобождены; но за время их заключения значительная часть работ Клод Кахун была уничтожена или расхищена. Клод планировала вернуться в Париж, к своей работе с сюрреалистами, но болезнь помешала этому сбыться. Она прожила на «Ферме без названия» до своей смерти в 1954 году.