меня охотно приглашали как на отдельные спектакли так и в кружки
ЧИТАТЬ КНИГУ ОНЛАЙН: Моя жизнь в искусстве
НАСТРОЙКИ.
СОДЕРЖАНИЕ.
СОДЕРЖАНИЕ
Константин Сергеевич Станиславский
Моя жизнь в искусстве
Моя жизнь в искусстве К. С. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах.
Том 1 Редакционная коллегия: М. Н. Кедров (главный редактор), О. Л. Книппер-Чехова, А.
Д. Попов, Е. Е. Северин, Н. М. Горчаков, П. А. Марков, В. Н. Прокофьев, Н. А.
Абалкин, Н. Н. Чушкин.
Государственное издательство ‘Искусство’, М., 1954
Редактор тома Н. Д. Волков
Подготовка текста и примечания Н. Д. Волкова и В. Р. Канатчиковой
О Собрании сочинений К. С. Станиславского
В истории русской культуры есть немало имен выдающихся деятелей, ученых, мыслителей, художников, которые составляют славу и гордость нации. Среди них одно из самых почетных мест по праву принадлежит Константину Сергеевичу Станиславскому. Имя Станиславского известно всему миру как имя великого реформатора театрального искусства.
Многогранный и тонкий актер, непревзойденный режиссер и театральный педагог – воспитатель нескольких артистических поколений, Станиславский был вместе с тем и выдающимся теоретиком театра. Он не только вдохновенно творил, создавал замечательные образцы театрального искусства, но и глубоко осмысливал процесс сценического творчества. В каждой новой постановке он выдвигал и решал большие и смелые задачи, имеющие принципиальное значение для всего театрального искусства.
Его эстетические взгляды, режиссерское новаторство, разработанная им система реалистического актерского творчества оказали огромное влияние на развитие мировой театральной культуры XX века.
Под сильным, неотразимым влиянием творческих идей Станиславского развивается современное театральное искусство. Это влияние становится все шире и глубже по мере того, как укрепляется лагерь демократического искусства, растет стремление прогрессивных художников к реалистическому отображению жизни. Творческие идеи Станиславского – эстетическая программа передовой художественной интеллигенции в борьбе за сценическое искусство большой жизненной правды, за искусство, близкое и понятное народу. Они направлены против современного буржуазного упадочного искусства, против рутины, штампов, дилетантизма и ремесленничества в театре. К ним все чаще обращаются прогрессивные театральные деятели, актеры и режиссеры всех стран.
Эстетические принципы Станиславского оказывают огромное влияние на развитие театрального искусства стран народной демократии, Китайской Народной Республики, где глубоко изучаются не только труды самого Станиславского, но и многое из того, что публикуется в нашей печати о Станиславском, о его системе актерского творчества.
Особенно велико значение эстетических идей Станиславского для советской театральной культуры. В длительной и упорной борьбе со всякого рода формалистическими влияниями, враждебными реалистическому искусству, эти идеи завоевали всеобщее признание и являются сейчас прочной эстетической основой нашего театра и театральной педагогики. Классические произведения Станиславского ‘Моя жизнь в искусстве’, ‘Работа актера над собой’, изданные на многих языках мира, стали настольными книгами для каждого работника театра. В них обобщен опыт нескольких артистических поколений и сформулированы важнейшие положения современной театральной эстетики.
По силе влияния на современную театральную культуру Станиславский не имеет себе равных в истории мирового театра. Его авторитет в области сценического искусства можно сравнить лишь с авторитетом великого пролетарского писателя Горького в советской литературе.
Станиславский является классиком русского театра. Он дорог нам как национальный гений, творческая и научная деятельность которого представляет собой крупнейшее завоевание сценического реализма.
Вся жизнь Станиславского была непрерывным подвигом, страстным и напряженным исканием истины в искусстве. Как художник, он никогда не удовлетворялся достигнутыми результатами, как бы блистательны они ни были. Настоящее, осуществленное чаще всего казалось ему устаревшим и отсталым по сравнению с тем, что уже виделось впереди.
Станиславский был величайшим художником-новатором, открывателем новых путей в искусстве. Он всегда что-то ниспровергал, что-то страстно утверждал, пересматривал, нащупывал новое. Вне мучительных творческих поисков и страстного стремления вперед, к новым высотам в искусстве нельзя представить Станиславского ни как художника, ни как человека. Он был живым олицетворением беспокойного духа исканий в театре, беспощадной самокритики художника, высокого и требовательного отношения к искусству. Он умел видеть и находить в своем творчестве недостатки даже тогда, когда другим оно казалось образцом совершенства.
Человек кристальной душевной чистоты, Станиславский не признавал никаких компромиссов в осуществлении воспитательных задач театра. Он был непримирим к тем, кто превращал сцену в средство удовлетворения своего маленького актерского самолюбия. Презирая погоню за славой, за успехом ради успеха, он утверждал любовь к творчеству, служение общественным задачам, близость искусства народу.
Станиславский всю жизнь боролся за передовое идейное реалистическое искусство, за развитие и утверждение русской национальной школы актерской игры. В этой борьбе во всем блеске раскрылся могучий талант Станиславского, его творческие и общественные устремления.
Как художник и мыслитель Станиславский вырос на почве русской демократической культуры. Он законный преемник и продолжатель лучших традиций русского реалистического искусства XIX века, традиций Пушкина, Гоголя, Щепкина, Островского. Ему были близки и дороги эстетические воззрения великих русских революционных демократов – Белинского, Чернышевского, Добролюбова. Они определили характер и направленность всех его творческих исканий.
Огромное влияние на развитие эстетических взглядов, на весь творческий путь Станиславского оказали Чехов и Горький. Драматургия Чехова и Горького помогла Станиславскому наиболее полно и последовательно воплотить в сценическом творчестве национальную сущность русского искусства, его реалистические и демократические устремления.
Начав свою творческую деятельность в условиях старой буржуазно-помещичьей России как крупнейший представитель критического реализма в театральном искусстве, Станиславский закончил ее как прославленный мастер новой, социалистической культуры, пользующийся огромной любовью и признанием своего народа. Глубокая реалистическая направленность его творчества в органическом слиянии с новым, передовым мировоззрением советского художника, чуткое и внимательное изучение современной действительности, накопленный им огромный опыт и знания сделали Станиславского признанным учителем театра наших дней.
Станиславский, олицетворявший собою лучшие реалистические традиции русского сценического искусства, глубоко разработал многие вопросы эстетики советского театра и одним из первых применил метод социалистического реализма на практике.
Утверждение в сценическом искусстве социалистического реализма как качественно новой и высшей ступени в развитии реалистического искусства составило главный смысл и содержание его деятельности в советском театре.
Советский период является наиболее зрелым и плодотворным в научной и педагогической деятельности Станиславского. В эти годы он подводит итоги своих многолетних творческих исканий, еще раз переосмысливает весь свой прежний опыт работы в театре, ведет большую исследовательскую и педагогическую работу в области актерского творчества. И в самом Художественном театре и в многочисленных театральных студиях Станиславский передает молодежи свой опыт и знания, воспитывает новое поколение советских актеров и режиссеров драматического и оперного театра. В этой работе ярко раскрывается талант Станиславского как педагога, режиссера и идейного руководителя театра, глубокий общественный смысл его деятельности как советского художника-патриота, воспитателя театральной молодежи.
В новых социальных условиях происходит дальнейшее развитие и совершенствование ‘системы’ Станиславского. Он очищает свою ‘систему’ от свойственных ей ранее идеалистических наслоений и создает последовательную материалистическую теорию сценического реализма. В этой теории глубокое освещение получают вопросы идейности и художественного мастерства в сценическом искусстве. Разрабатывая свое
Меня охотно приглашали как на отдельные спектакли так и в кружки
Если вам понравилась книга, вы можете купить ее электронную версию на litres.ru
Знаменитые артистки репетировали в полный тон, а любители шептали роли и считывали текст по тетрадкам. Правда, это все были люди крайне занятые, не располагавшие свободным временем. Но какое до этого дело искусству, артистам, театру!
Впервые я стоял на подмостках рядом с подлинными артистами большого таланта. Важный момент в моей жизни! Но я робел, конфузился, злился на себя, из застенчивости говорил, что понимаю, когда на самом деле не схватывал того, что мне объясняли. Моей главной заботой было не рассердить, не задержать, запомнить, скопировать, что мне показывали. Все это как раз обратно тому, что было нужно для подлинного творчества. Но я не умел иначе; не учить же было меня. Нельзя делать из репетиций уроки драматического искусства, тем более что еще так недавно я ушел из Театрального училища, от той же Гликерии Николаевны Федотовой, с которой теперь я встретился в качестве готового артиста.
Из-за любительской неопытности, «мои колки», как говорят актеры, не держали. Загоришься — и сейчас же опять потухнешь. От этого и речь и действия на сцене то становились энергичнее — и тогда голос звучал, слова произносились ясно и долетали до зрителя, то опять все блекло — и тогда я вянул, начинал шептать, слова комкались, и из зрительного зала мне кричали во время репетиции: «Громче!»
Конечно, я мог заставить себя говорить громко, действовать энергично, но когда насилуешь себя, усиливая громкость ради громкости, бодрость ради бодрости, без внутреннего смысла и побуждения, — становится еще стыднее на сцене. Такое состояние не может создать творческого настроения. А рядом со мной — я видел — подлинные артисты всегда были чем-то изнутри заряжены; что-то их держало неизменно на определенном градусе повышенной энергии и не позволяло ей падать. Они не могут не говорить громко на сцене, они не могут не быть бодрыми. Пусть у них скребет на сердце или болит голова, горло — они все-таки будут действовать энергично и говорить громко. Совсем не то у нас — тогдашних любителей. Нам нужно было, чтобы кто-то извне нас разгорячил, ободрил, развеселил. Не мы держали публику в руках, — напротив, мы сами ждали, что она возьмет нас в руки, ободрит, приласкает, и тогда, быть может, нам самим захочется играть.
— В чем же дело? — спрашивал я у Федотовой.
— Не знаете, батюшка, с какого конца начинать. А учиться не хочется, — кольнула меня Федотова, смягчая колкость своим певучим голосом и ласкающей интонацией. — Нет тренировки, выдержки, дисциплины. А без этого артисту невозможно.
— А как же вырабатывать в себе дисциплину? — допытывался я.
— Поиграйте почаще с нами, батюшка, — мы вас и вымуштруем. Мы ведь не всегда такие, как сегодня. Мы бываем и строгие. Ох, батюшка, достается, ах как от нас достается! А нынешние артисты все больше сложа руки сидят и ждут вдохновения от Аполлона. Напрасно, батюшка! У него своих дел достаточно.
И действительно, когда начался спектакль, поднялся занавес и тренированные актеры заговорили в тоне, они потянули нас за собой, точно на аркане. С ними не задремлешь, не опустишь тона. Мне даже казалось, что и я играл с вдохновением. Но — увы! — это только казалось. Роль была далеко не сделана.
Тренировка и дисциплина подлинных артистов сказались еще ярче при повторении «Счастливца» в другом городе — Рязани, почти в том же составе, то есть с артистами Малого театра и со мной. Вот как было дело.
Я был за границей и вернулся в Москву. На перроне среди встречающих я увидел моего товарища, Федотова, сына артистки Федотовой, одного из участников спектакля. Он приехал по поручению всего состава играющих в пьесе «Счастливец» с огромной просьбой выручить их из беды. Надо было тотчас же ехать с ними в Рязань и там играть мою роль вместо заболевшего артиста Малого театра А.И. Южина. Отказать было нельзя, и я поехал, несмотря на утомление после долгого заграничного путешествия, не повидавшись даже с родными, которые ждали меня дома. Нас везли в Рязань во втором классе. Мне дали книжку, чтобы повторить роль, которую я наполовину забыл, так как никогда ее хорошо не знал и играл всего раз. От вагонного шума, ходьбы, болтовни, суеты голова становилась еще тяжелее, и читаемое воспринималось плохо. Я не мог вспомнить текста, волновался, минутами доходил до отчаяния, так как больше всего боялся на сцене незнания слов роли.
«Ну, — думаю, — приедем на место, Бог даст, там найдется свободная комната, где можно будет уединиться, чтобы хоть раз с большим вниманием прочитать роль».
Но оказалось иначе. Спектакль шел не в театре, а в каком-то полковом клубе. Маленькая любительская сценка, а рядом — единственная комната, разгороженная ширмами. В ней всё: мужские и дамские уборные и актерское фойе, где был для нас накрыт чай с самоваром. Сюда же втиснули и военный оркестр, чтобы освободить побольше места в зрительном зале. Когда весь оркестр затрубил во все трубы, забил в барабаны, а мы, тут же, одевались и гримировались, я не взвидел света. Каждая нота марша точно била меня по больному месту головы. Пришлось оставить повторение роли и положиться на суфлера, который, к счастью, был превосходен.
Когда я вышел на сцену, мне показалось, что кто-то свистнул… Опять… еще… сильней… Не могу понять, в чем дело! Остановился, посмотрел в публику и вижу, что некоторые зрители наклонились в мою сторону и со злобой мне свистят.
«За что? Что же я сделал?»
Оказывается, мне свистели за то, что приехал я, а не обещанный Южин. Я так сконфузился, что ушел за кулисы. «Сподобился! Окрестили! Дожил до свиста!» Не могу сказать, чтобы это было приятно. Но по правде, и особенно плохого я в этом не нашел! Я был даже рад, так как это дало мне право на плохую игру. Ее можно было истолковать обидой, оскорблением или просто нежеланием играть как следует. Это право меня ободрило, и я снова вышел на сцену; на этот раз меня встретили аплодисментами, но понятно, что я из самолюбия отнесся к ним презрительно, то есть не обратил на них внимания, стоял точно окаменелый, как будто аплодисменты относились не ко мне. Само собой понятно, что хорошо играть неготовую роль я не мог. К тому же я впервые шел по суфлеру. Какой ужас быть на сцене без наговоренного текста! Кошмар!
Наконец спектакль кончился. Не успели мы разгримироваться, как нас повезли на станцию, чтобы ехать обратно в Москву. Но мы опоздали к поезду, и нам пришлось ночевать в Рязани. Пока искали комнаты для ночлега, поклонники Федотовой и Садовской экспромтом устроили ужин. Боже! Какую жалкую фигуру я представлял из себя тогда — бледный от головной боли, с согнутой спиной, с ослабевшими ногами, которые отказывались служить. Среди ужина я заснул, а в это время Федотова, которая по возрасту годилась мне в матери, была свежа, молода, весела, кокетлива, подтянута, разговорчива. Ее можно было принять за мою сестру. Садовская — тоже немолодая женщина — не уступала подруге.
«Но я же прямо из-за границы», — оправдывал я себя. «Ты из-за границы, а мама больна, у нее тридцать восемь градусов температуры», — объяснил мне ее сын. «Вот она — тренировка и дисциплина!» — подумал я.
Благодаря частым выступлениям в любительских спектаклях я стал довольно известным среди московских дилетантов. Меня охотно приглашали как в отдельные спектакли, так и в кружки, где я перезнакомился почти со всеми артистами-любителями того времени, поработал у многих режиссеров. При этом я имел возможность выбирать и играть те пьесы и роли, которые мне хотелось, что позволило мне испробовать себя в разных ролях, особенно в драматических, о которых всегда мечтает молодежь. Когда в человеке много юных сил и он не знает, куда их девать, приходится «рвать страсть в клочки». Но… как я уже не раз говорил, подобно тому как опасно с непоставленным голосом петь сильные партии, например вагнеровского репертуара, так точно опасно и вредно для молодого человека без надлежащей техники и подготовки браться за непосильные ему роли. Когда приходится делать непосильное, естественно, прибегаешь ко всяким уловкам, то есть уклоняешься от главного, основного пути. Именно это еще раз и в сильнейшей степени повторилось со мной во время моих любительских мытарств — в период все еще длившегося «междуцарствия».
Я играл в разных случайных спектаклях, в быстро возникающих и кончающихся любительских кружках, в грязных, холодных, маленьких любительских помещениях, в ужасной обстановке. Постоянная отмена репетиций, манкировки, флирт вместо работы, болтовня, наскоро слепленные спектакли, на которые публика ходила, только чтобы потанцевать после спектакля. Приходилось играть в неотопленных помещениях. В большие холода я устраивал свою театральную уборную в квартире сестры, которая жила неподалеку от того театра, где я часто играл. В каждом антракте надо было ездить на извозчике в свою уборную, к сестре, для переодевания, а вернувшись — до своего выхода на сцену кутаться в шубу.
Какой ужас эти халтурные любительские спектакли! Чего только я не нагляделся! Вот, например, на один из спектаклей в водевиле, в котором участвовало до пятнадцати человек, не собралось и половины исполнителей, и нас, участвовавших в другой пьесе, заставили играть и в водевиле. Но мы не имели о нем никакого представления.
ЛитЛайф
Жанры
Авторы
Книги
Серии
Форум
Станиславский Константин Сергеевич
Книга «Моя жизнь в искусстве»
Оглавление
Читать
Помогите нам сделать Литлайф лучше
Важный момент в моей жизни! Но я робел, конфузился, злился на себя, из застенчивости говорил, что понимаю, когда на самом деле не схватывал того, что мне объясняли. Моей главной заботой было не рассердить, не задержать, запомнить, скопировать, что мне показывали. Все это как раз обратно тому, что было нужно для подлинного творчества. Но я не умел иначе; не учить же было меня. Нельзя делать из репетиций уроки драматического искусства, тем более что еще так недавно я ушел из Театрального училища, от той же Гликерии Николаевны Федотовой, с которой теперь я встретился в качестве готового артиста.
Из-за любительской неопытности, «мои колки», как говорят актеры, не держали.
Загоришься – и сейчас же опять потухнешь. От этого и речь, и действия на сцене то становились энергичнее, – и тогда голос звучал, слова произносились ясно и долетали до зрителя; то опять все блекло, – и тогда я вянул, начинал шептать, слова комкались, и из зрительного зала мне кричали во время репетиции: «Громче!» Конечно, я мог заставить себя говорить громко, действовать энергично, но когда насилуешь себя, усиливая громкость ради громкости, бодрость ради бодрости, без внутреннего смысла и побуждения, – становится еще стыднее на сцене. Такое состояние не может создать творческого настроения. А рядом со мной – я видел – подлинные артисты всегда были чем-то изнутри заряжены; что-то их держало неизменно на определенном градусе повышенной энергии и не позволяло ей падать.
Они не могут не говорить громко на сцене, они не могут не быть бодрыми. Пусть у них скребет на сердце или болит голова, горло, – они все-таки будут действовать энергично и говорить громко. Совсем не то у нас – тогдашних любителей. Нам нужно было, чтобы кто-то извне нас разгорячил, ободрил, развеселил. Не мы держали публику в руках, – напротив, мы сами ждали, что она возьмет нас в руки, ободрит, приласкает, и тогда, быть может, нам самим захочется играть.
«В чем же дело?» – спрашивал я у Федотовой.
«Не знаете, батюшка, с какого конца начинать. А учиться не хочется, – кольнула меня Федотова, смягчая колкость своим певучим голосом и ласкающей интонацией. – Нет тренировки, выдержки, дисциплины. А без этого артисту невозможно».
«А как же вырабатывать в себе дисциплину?» – допытывался я.
«Поиграйте почаще с нами, батюшка, – мы вас и вымуштруем. Мы ведь не всегда такие, как сегодня. Мы бываем и строгие. Ох, батюшка, достается, ах, как от нас достается! А нынешние артисты все больше сложа руки сидят и ждут вдохновения от Аполлона. Напрасно, батюшка! У него своих дел достаточно».
И действительно, когда начался спектакль, поднялся занавес, и тренированные актеры заговорили в тоне, они потянули нас за собой, точно на аркане. С ними не задремлешь, не опустишь тона. Мне даже казалось, что и я играл с вдохновением.
Но – увы! – это только казалось. Роль была далеко не сделана.
Тренировка и дисциплина подлинных артистов сказались еще ярче при повторении «Счастливца» в другом городе – Рязани55, почти в том же составе, т. е. с артистами Малого театра и со мной. Вот как было дело.
Я был за границей и вернулся в Москву. На перроне среди встречающих я увидел моего товарища, Федотова56, сына артистки Федотовой, одного из участников спектакля. Он приехал по поручению всего состава играющих в пьесе «Счастливец» с огромной просьбой выручить их из беды. Надо было тотчас же ехать с ними в Рязань и там играть мою роль вместо заболевшего артиста Малого театра А. И. Южина.
Отказать было нельзя, и я поехал, несмотря на утомление после долгого заграничного путешествия, не повидавшись даже с родными, которые ждали меня дома.
Нас везли в Рязань во втором классе. Мне дали книжку, чтобы повторить роль, которую я наполовину забыл, так как никогда ее хорошо не знал и играл всего раз.
От вагонного шума, ходьбы, болтовни, суеты голова становилась еще тяжелее, и читаемое воспринималось плохо. Я не мог вспомнить текста, волновался, минутами доходил до отчаяния, так как больше всего боялся на сцене незнания слов роли.
«Ну, – думаю, – приедем на место, бог даст, там найдется свободная комната, где можно будет уединиться, чтобы хоть раз с большим вниманием прочитать роль».
Но оказалось иначе. Спектакль шел не в театре, а в каком-то полковом клубе.
Маленькая любительская сценка, а рядом – единственная комната, разгороженная ширмами. В ней все: мужские и дамские уборные, и актерское фойе, где был для нас накрыт чай с самоваром. Сюда же втиснули и военный оркестр, чтобы освободить побольше места в зрительном зале. Когда весь оркестр затрубил во все трубы, забил в барабаны, а мы, тут же, одевались и гримировались, я не взвидел света.
Каждая нота марша точно била меня по больному месту головы. Пришлось оставить повторение роли и положиться на суфлера, который, к счастью, был превосходен.
Когда я вышел на сцену, мне показалось, что кто-то свистнул… Опять… еще… сильней… Не могу понять, в чем дело! Остановился, посмотрел в публику и вижу, что некоторые зрители наклонились в мою сторону и со злобой мне свистят.
«За что? Что же я сделал?» Оказывается, мне свистели за то, что приехал я, а не обещанный Южин. Я так сконфузился, что ушел за кулисы.
«Сподобился! Окрестили! Дожил до свиста!» Не могу сказать, чтобы это было приятно. Но, по правде, и особенно плохого я в этом не нашел! Я был даже рад, так как это дало мне право на плохую игру. Ее можно было истолковать обидой, оскорблением или просто нежеланием играть как следует. Это право меня ободрило, и я снова вышел на сцену; на этот раз меня встретили аплодисментами, но понятно, что я из самолюбия отнесся к ним презрительно, т. е. не обратил на них внимания, стоял точно окаменелый, как будто аплодисменты относились не ко мне. Само собой понятно, что хорошо играть неготовую роль я не мог. К тому же я впервые шел по суфлеру. Какой ужас быть на сцене без наговоренного текста! Кошмар!
Наконец спектакль кончился. Не успели мы разгримироваться, как нас повезли на станцию, чтобы ехать обратно в Москву. Но мы опоздали к поезду, и нам пришлось ночевать в Рязани. Пока искали комнаты для ночлега, поклонники Федотовой и Садовской экспромтом устроили ужин. Боже! Какую жалкую фигуру я представлял из себя тогда – бледный от головной боли, с согнутой спиной, с ослабевшими ногами, которые отказывались служить. Среди ужина я заснул, а в это время Федотова, которая по возрасту годилась мне в матери, была свежа, молода, весела, кокетлива, подтянута, разговорчива. Ее можно было принять за мою сестру. Садовская – тоже немолодая женщина – не уступала подруге.
«Но я же прямо из-за границы», – оправдывал я себя.
«Ты из-за границы, а мама больна, у нее тридцать восемь градусов температуры», – объяснил мне ее сын.
«Вот она – тренировка и дисциплина!» – подумал я.
Благодаря частым выступлениям в любительских спектаклях я стал довольно известным среди московских дилетантов. Меня охотно приглашали как в отдельные спектакли, так и в кружки, где я перезнакомился почти со всеми артистами-любителями того времени, поработал у многих режиссеров. При этом я имел возможность выбирать и играть те пьесы и роли, которые мне хотелось, что позволило мне испробовать себя в разных ролях, особенно в драматических, о которых всегда мечтает молодежь. Когда в человеке много юных сил и он не знает, куда их девать, приходится «рвать страсть в клочки». Но… как я уже не раз говорил, подобно тому, как опасно с непоставленным голосом петь сильные партии, например, вагнеровского репертуара, так точно опасно и вредно для молодого человека без надлежащей техники и подготовки браться за непосильные ему роли. Когда приходится делать непосильное, естественно, прибегаешь ко всяким уловкам, т. е. уклоняешься от главного, основного пути. Именно это еще раз и в сильнейшей степени повторилось со мной во время моих любительских мытарств – в период все еще длившегося «междуцарствия».
Я играл в разных случайных спектаклях, в быстро возникающих и кончающихся любительских кружках, в грязных, холодных, маленьких любительских помещениях, в ужасной обстановке. Постоянная отмена репетиций, манкировки, флирт вместо работы, болтовня, наскоро слепленные спектакли, на которые публика ходила, только чтобы потанцевать после спектакля57. Приходилось играть в неотопленных помещениях. В большие холода я устраивал свою театральную уборную в квартире сестры, которая жила неподалеку от того театра, где я часто играл. В каждом антракте надо было ездить на извозчике в свою уборную, к сестре, для переодевания, а вернувшись – до своего выхода на сцену кутаться в шубу.