какая мука найти звук мелодию рассказа звук который определяет все последующие как вы понимаете

Урок по рассказу И.А. Бунина “Цифры”

Какая мука наше писательское ремесло.
А какая мука найти звук, мелодию рассказа — мелодию,
которой определяется всё последующее.

1. Слово учителя. “Какая мука наше писательское ремесло. А какая мука найти звук, мелодию рассказа — мелодию, которой определяется всё последующее”. Так говорил Иван Бунин о писательской судьбе, скромно замечая при этом, что “всю жизнь страдал от того, что не мог выразить того, что хочется…”

На самом же деле, обладая большим талантом, он с удивительной способностью умел выражать то, что волновало его, тревожило героев его книг и, конечно же, нас, его читателей.

Каждый рассказ Бунина подобен магниту. Он манит к себе, притягивает, заставляет думать и размышлять, вновь и вновь возвращаться к бунинским строкам.

Давайте и мы сегодня на уроке побываем в творческой лаборатории писателя и на примере его рассказа «Цифры» попытаемся выяснить, как выражается позиция героя-повествователя в тексте от первого лица, попробуем разобраться в сложных и противоречивых отношениях между повествователем и героем-ребёнком. (Учитель обращает внимание детей на записанные на доске вопросы-задачи.)

2. Беседа с элементами анализа и записью основных положений урока.

— Чем необычен этот рассказ?

(Повествование в нём ведётся от первого лица, то есть от лица героя-повествователя.)

— По какой схеме строится повествование?

Чтобы ответить на этот вопрос, подберите местоимения: герой-повествователь (я) и мальчик (ты).

(Повествование строится по схеме “я — ты”, то есть отражает субъектно-субъектные отношения.)

— Какую цель преследует при этом автор?

(Для него важно то, что происходит в душе повествователя и мальчика.)

— Каким термином в литературе мы называем углублённое изображение психических, душевных переживаний?

— О чём этот рассказ?

— Только ли внешняя сторона конфликта интересует писателя?

(Нет, его интересует психологическая сторона, то есть внутренний конфликт: не просто изображение состояния взрослого и ребёнка, а взаимопонимания одной души другой.)

— Какова, по-вашему, главная ценность в человеческих отношениях?

— Всегда ли люди способны понять друг друга? Всегда ли взрослые могут понять детей?

(Учащиеся активно обсуждают проблему, приходят к выводу, что прийти к взаимопониманию бывает очень сложно, особенно страдают при этом дети, ведь взрослые порой совершают непростительные ошибки…)

— Как вы думаете, должны ли взрослые признавать свои ошибки перед детьми?

(Да, это называется покаянием.)

— Почему ситуация ссоры дяди с племянником трижды повторяется в рассказе, каждый раз по-новому высвечивая характер конфликта и его суть?

Пользуясь общей схемой композиции рассказа (cм. с. 14) и тем, как дома вы озаглавили каждую часть, распределите семь частей (глав) в соответствии с завязкой, кульминацией, развязкой.

(В ходе работы и появляется следующая запись.)

Просьба мальчика показать ему цифры после происшедшей ссоры.

— Обратите внимание, что слово “помнишь ли” связывает конец и начало рассказа. Какую цель преследует автор?

(Слово соединяет эпизод, разорванный основным повествованием: мальчик после ссоры просит прощения и умоляет показать ему цифры, которые для него — заветная мечта.)

— Прочитайте, что сказано о ссоре в первой главе.

(“Это была слишком крупная ссора”.)

— Какие чувства испытывает герой к мальчику? Подтвердите свою мысль цитатой из текста. Как можно назвать эти строки?

— Несмотря на любовь к мальчику, герой суров к нему. 2-я глава — начало конфликта. В чём он заключается?

(Мальчик не согласен ждать исполнения своей мечты — узнать цифры — и шалит, вызывая возмущение у взрослых. Это внешний конфликт.)

(Он в душе взрослого героя: понимая сердцем состояние мальчика, дядя поступает так, как требуют правила воспитания, проявляя при этом твёрдость.)

— Подтвердите эту мысль цитатой из текста.

(“Сердце тихо говорило мне, что я совершаю в эту минуту великий грех — лишаю тебя счастья, радости… Но тут пришло в голову мудрое правило: вредно, не полагается баловать детей”.)

— Какова позиция всех взрослых?

(Они все объединились: ты — мы. Этот конфликт развивается в 3-й главе.)

— Для самого героя-повествователя “только тут-то и начинается история”. Почему?

(Для героя происходит самое страшное: “Я весь похолодел от ненависти к тебе”. Это всплеск злобы, бешенства, гнева, ненависти.)

— Как изображено состояние мальчика в 4-й главе: как каприз или настоящее горе? Иронически или серьёзно? Равнодушен ли рассказчик к горю ребёнка?

(Нет, он откликается на горе и понимает состояние мальчика: “Ты до изнеможения упивался своим детским горем, с которым не сравнится, может быть, ни одно человеческое горе…”)

— Конфликт продолжается и в 5-й главе. Как бы вы озаглавили эту главу?

— Кто же находит путь к сердцу ребёнка? Что заставляет мальчика пойти на примирение? И какова цена примирения?

(Мечта о тех же цифрах заставляет пойти на примирение ценой смирения: “И ты смирился… Самолюбие твоё было сломлено”. Вот в каком состоянии подходит мальчик к дяде просить прощения. И рассказ вернулся к началу, к отправной точке.)

— Преодолён ли внутренний конфликт в последней, 7-й главе?

(Да, преодолён, в душу снова возвращаются любовь и нежность — ценой детского смирения, детской сердечной чистоты и открытости.)

— Какие главные выводы мы можем сделать?

Учитель помогает детям сформулировать выводы и записать их в тетрадь. В результате совместной работы появляется следующая запись:

Вывод 1. Весь рассказ своим сложным построением (композицией) отражает борьбу радости, любви, нежности, самых лучших сторон человеческой души со злобой, ненавистью, гневом.

Вывод 2. Постоянное обращение к мальчику (субъектно-субъектные отношения) подчёркивает внимание и любовь к нему со стороны взрослого, осмыслившего ссору как драму и сохранившего в себе живую душу.

Вывод 3. Переплетение в рассказе двух субъектных планов (я — ты) придаёт художественному строю рассказа лирический характер, выразительную внутреннюю диалогичность.

3. Подведение итогов урока.

Сегодня мы постарались проникнуть в необычный и сложный строй бунинского повествования, попробовали разгадать тайны взаимоотношений двух родственных душ… А сколько ещё загадок таится в рассказе! Я предлагаю вам дома подумать над смыслом названия рассказа.

4. Домашнее задание. Письменный ответ на вопрос: почему рассказ И.А. Бунина назван «Цифры»? Объясните смысл заглавия.

Источник

Звуковой облик текста, перевод особенностей просодии (интонации, ритма и др.)

В.С. Модестов: «Звуковой облик текста» – тема обширная, многоплановая для литераторов и необычайно трудная для переводчиков художественной литературы.

«Какая мука найти звук, мелодию рассказа, – звук, кото­рый определяет все последующее! Пока я не найду этот звук, я не могу писать», – утверждал Иван Бунин.

Этот «звук, мелодия рассказа» и есть тот загадочный ритм прозы, точ­ного определения которому до сих пор так и не найдено и кото­рый, не поддаваясь определению, ощущается при чтении всех подлинно художественных прозаических произведений. Как удачный пример такого воспроизведения ритми­ческого звучания можно привести начало предсмерт­ного письма Вертера в переводе Натальи Касаткиной.

У Гете: «Zum letzten Male denn, zum letzten Male, schlage ich diese Augen auf. Sie sollen auch diese Sonne nicht mehr sehen: ein trüber neblicher Tag hält sie bedeckt. So traure den, Natur: dein Sohn, dein Freund, dein Geliebter naht sich seinem Ende».

Переводчице удалось почти полностью сохранить и «ямбическую тональность» оригинала, и соотношения между звучащими в нем ритмическими фигу­рами.

Однако диапазон расхождений в интонационном строе текста у разных переводчиков может быть весьма широким. Для примера сравним два перевода начала повести «Хевисбери Гоча» классика грузинской литературы Александра Казбеги:

«Вечером, часу в девя­том, подъезжали к селу Каноби вооруженные всадники с двумя порожни­ми санями. Молодые, все как на подбор, один стройнее другого, весело ехали всадники, пели, пострели­вали из ружей. Не на раз­бой, видно, ехали: слиш­ком мало их было, а се­ло – защищенная кре­пость, к нему открыто не подступишь» (пер. Ф. Твалтвадзе и А. Кочеткова, Тбилиси, 1951).

«Часов около девяти вечера несколько саней в сопровождении вооруженных всадников приближа­лись к селению Каноби. Всадники были все как на подбор, молодые, кра­сивые, статные. Ехали они весело, распевая пес­ни, стреляя из ружей. По всему было видно, что эти люди прибыли сюда не с враждебными намерениями: они не таились, не принимали никаких предосторожностей. И их было слишком мало, чтобы так открыто напасть на село, представлявшее собою хорошо защищенную кре­пость» (пер. Е. Гогоберидзе под редакцией Е. Лундберга, М., 1949).

Ни в одном из двух переводов этого пассажа не упущена, в сущности, ни одна деталь содер­жания. Но какой разительный контраст в интонации! У Твалтвадзе и Кочеткова – веселое, непринужденное повествование, которому свойственны и непосредствен­ность разговорного оборота («Вечером, часу в девятом»), и вполне разговорная нечеткость синтак­сиса (вся вторая фраза), и даже эллипсис («…а село – защищенная крепость, к нему открыто не подступишь»).

У Гогоберидзе – эпический неторопливый рас­сказ с обилием придаточных предложений, округлен­ных оборотов. Все фразы сложноподчиненные, синтак­сически абсолютно правильные, холодно-бесстрастные по тону и информационно-повествовательные по содержанию.

При чтении этих переводов предстают образы двух непохожих рассказчиков, возни­кает ощущение значительного расхождения интонационного строя их речи, так что напрашивается вполне законный вопрос: в котором из них воссоздан образ рассказчика, изображенного в подлиннике? Кто он у Казбеги – бесстрастный, убеленный сединами интеллигент или живой грубоватый простолюдин? Где в обоих этих текстах грузинская национальная интонация, а где переводческая манера?

Американский поэт Эдгар По, приоткрывая тайны своего творчества, вспоминал, что звучание слова «nevermore / никогда» вызвало у него ассоциацию с криком ворона и побудило к написанию стихотворения «The Raven / Ворон», отличающегося музыкальностью, образной выразительностью и мистической атмосферой. Произведение рассказывает о таинственном визите говорящего ворона к молодому человеку, который страдал от потери возлюбленной. В ответ на полные отчаяния и надежды вопросы Ворон повторяет: «Nevermore!», чем усугубляет горе и душевные муки героя.

«Prophet!» said I, «thing of evil! – prophet still, if bird or devil!

By that Heaven that bends above us – by that God we both adore –

Tell this soul with sorrow laden if, within the distant Aidenn,

It shall clasp a sainted maiden whom the angels name Lenore –

Clasp a rare and radiant maiden whom the angels name Lenore.»

Quoth the Raven «Nevermore.»

«Ты пророк, – вскричал я, – вещий! Птица ты – иль дух зловещий,

Этим небом, что над нами, – Богом, скрытым навсегда, –

Заклинаю, умоляя, мне сказать – в пределах Рая

Мне откроется ль святая, что средь ангелов всегда,

Та, которую Ленорой в небесах зовут всегда?»

Каркнул Ворон: «Никогда». (Пер. К. Бальмонта)

Я воскликнул: «Ворон вещий! Птица ты иль дух зловещий!

Если только Бог над нами свод небесный распростер,

Мне скажи: душа, что бремя скорби здесь несет со всеми,

Там обнимет ли, в Эдеме, лучезарную Линор –

Ту святую, что в Эдеме ангелы зовут Линор?»

Каркнул Ворон: «Nevermore!» (Пер. М. Зенкевича)

Какую же роль играет звуковая сторона текста в формировании содержания и формы произведения?

На этот вопрос отвечает фонетическая стилистика (фоника), арсенал художественных средств которой богат и разнообразен. Это и внутренняя мелодия текста, и звуки речи, и словесные ударения, и длина слов, и интонация, и ритм, и паузы, и рифмы, и звукоподражание, и многое другое – богатейший материал для исследователя.

Бальмонт в книге «Поэзия как волшебство» создает собственную теорию звукообраза: «Вслушиваясь долго и пристально в разные звуки, всматриваясь любовно в отдельные буквы, я не могу не подходить к известным угаданиям, я строю из звуков, слогов и слов родной своей речи заветную часовню, где все исполнено углубленного смысла и проникновения. Торжествующее пространство есть О: – Поле, Море, Простор. Все огромное определяется через О, хотя бы и темно: – Стон, Горе, Гроб, Похороны, Сон, Полночь. У – музыка шумов, и У – вскрик ужаса. Звук грузный, как туча, и гуд медных труб…»

Фоника – звуковая организация художественной речи, ее звуковой материал, который задается самим язы­ком, но при этом всегда ограничен (в русском языке, например, всего около 40 фонем).

Надо заметить, что в разных литературах в разные эпохи внимание к фонической организации текста было различным, но в поэзии она проявлялось всегда больше, чем в прозе. Фоника – высшая степень поэтизации, но культурное значение таких стихов не всегда соответствует тем трудностям, с которыми сталкивается переводчик, однако стихи поэты пишут не для переводчиков. Зато перевод таких стихов – это возможность для переводчиков испытать свои си­лы и определить границы возможностей своего таланта и мастерства.

Не менее трудные задачи встают перед переводчиком, когда возникает необходимость передать звуковые отклонения от литературной нормы (детская речь, провинциальный говор, речевая манерность, иностранный акцент, дефекты речи и т.п.) и словотворчество, характерное для индивидуального стиля писателей (В. Маяковского, В. Хлебникова, М. Зощенко, Д. Хармса, У. Теккерея, П.-Г. Вудхауза, Дж. Оруэлла, Э. Берджесса и др.). Пути их решения разные, каких-либо универсальных рецептов нет и быть не может.

Поиск следует начинать со сравнительного анализа имеющихся в национальной и переводной литературах однотипных примеров: выявление модели «отклонения» подскажет переводческое решение.

Немецкий писатель, например, передает на письме ломаную немецкую речь француза, русского, американца или китайца несколько иначе, чем испанец ломаную испанскую речь представителей тех же народов: в одних случаях подчеркивается нарушение грамматического строя языка, в других его фонетика и т.д.

С передачей особенностей детской речи дело обстоит еще сложнее: в этих случая наблюдается слияние сразу нескольких видов «отклонений» – ребенок легко «творит» и грамматику, и фонетику, и лексику родного ему языка («Много столов, коровов, мамов…», «Красивый – красивее, лучший – лучшее…», «Какой ты страшный спун! Чтобы сейчас было встато!», «Дай мне нитку, я буду нанитывать бусы»).

Наглядным примером тому является «языкотворчество» Алисы из книг Льюиса Кэрролла. За годы существования русских версий «Алисы в Стране чудес» и «Алисы в Зазеркалье» наши переводчики предложили немало оригинальных и достаточно убедительных решений, связанных с фоникой особенностей детской фантазии и детской речи.

В заключение предлагаю поразмышлять с позиции фоники над тем, как можно передать на другом языке (и можно ли?) такой вот текст: «Жил-был жук. Жук был мал. Он грыз бук. Пил, ел, спал. Бук был тверд – жук был горд: он грыз год, он грыз ход»? Небольшая подсказка: для начала решите, это серьезный текст или комический? Чем вызваны повторы, нанизывание односложных слов, ритмическая рубленость, а порой и неблагозвучность фраз в предложенном тексте?

В.О. Бабков: Эта тема настолько обширна, что трудно сказать о ней коротко. Собственно говоря, перевод интонации и ритма оригинала – это и есть самое главное в нашей профессии; не зря же в качестве синонима слова «стиль» употребляют сочетание «авторский голос». Его уникальное звучание мы и должны воспроизвести.

Некоторые считают, что следить за звучанием особенно важно, когда переводишь пьесу или фильм. Это заблуждение: любой текст звучит в нас, даже когда мы читаем его про себя (попутно обратите внимание на двойной смысл этого выражения: мы сопереживаем героям и потому читаем про них «как про себя»). Кстати сказать, именно поэтому я боюсь аудиокниг и не доверяю им: мне навязывают чужое, а значит, и чуждое прочтение. Представьте себе, что мы знали бы «Евгения Онегина» только на слух, пусть даже в исполнении прекрасного чтеца – например, Юрского. Наше все в маске Юрского – это все-таки уже не совсем наше все, правда?

Еще одно заблуждение состоит в том, что для стихов просодия важнее, чем для прозы. Ничего подобного. Просто в стихах просодия на виду, она лезет в глаза и уши, а в прозе она действует тайком, исподволь, тихою сапой, чем бы (или кем) ни была эта самая сапа, – но тем значительней ее роль. Обычно из прозы беспощадно изгоняются все броские формальные украшения – случайные рифмы, аллитерации и прочая поэтическая мишура, – однако любая фраза вполне может (и должна) звучать красиво и без них (напрашивается банальное сравнение обаятельной девушки в простом платье с расфуфыренной принцессой). Хорошие писатели, как правило, обладают и хорошим музыкальным слухом (исключения есть, но они довольно редки); необходим такой слух и переводчику.

Как сохранить нужное звучание в переводе? Во-первых, как это ни парадоксально, – путем основательных синтаксических изменений. Душа читателя – извините за такую выспренность – способна резонировать только с текстом, написанным на родном для него (а точней, для нее) языке; предлагать ему (ей) русские слова, соединенные по иностранным правилам, – все равно что играть на скрипке когтями вместо смычка. Во-вторых – внимательно прислушиваясь к тому, как звучит авторская речь, и имитируя ее в переводе всеми способами, какие только найдутся в вашем арсенале. Здесь важно все – от крупномасштабной синтаксической конструкции фразы до чередования ударных и безударных слогов и, дальше, отдельных букв (звуков). В частности, всегда нужно следить за порядком однородных членов – не копировать его с оригинала, а выстраивать слова по-своему, в соответствии с ритмикой (и, конечно, смысловой логикой) переводной фразы. Бывает, что при переводе меняется даже количество этих однородных членов: например, Томас Вулф порой навешивал на одно существительное по пять, а то и по семь прилагательных (благо английские слова в среднем короче наших), и воспроизводить такое по-русски «в лоб» едва ли разумно.

Можно было бы привести огромное количество примеров, связанных с конкретными особенностями звукового облика оригинала, требующих хоть сколько-нибудь «адекватной» передачи, но я ограничусь одним – впрочем, довольно любопытным. Вот первая фраза знаменитой книги Кормака Маккарти «Дорога» („The Road”):

When he woke in the woods in the dark and the cold of the night he’d reach out to touch the child sleeping beside him.

Ничего не замечаете? А так:

when-he-wOke in-the-wOOds in-the-dArk and-the-cOld of-the-nIght…

Правильно – анапест. После пяти стоп (обратите внимание еще и на повторяющийся почти в каждой из них на одной и той же позиции артикль the) «поэзия» уступает место «обычной» прозе, но зачем этот поэтический размер вообще понадобился Маккарти, да еще в самом начале? По-моему, этот зачин работает примерно как метроном или серебряная вещица, которую раскачивает перед глазами пациента гипнотизер: автору надо заворожить, заколдовать читателя, потому что так его гораздо легче перенести в свою, выдуманную реальность, тем более такую странную и мрачную, как в этой книге. Писатели вообще нередко так «колдуют», и в основном именно с этой целью: отключить у читателя критическую способность и потом делать с ним все, что им заблагорассудится. Любопытно, что ради создания нужного ритма авторы не брезгуют даже такими, казалось бы, «неловкими» вспомогательными средствами, как повторы и плеоназмы, – и отлично добиваются своего, так что краткость в нашем деле далеко не всегда приходится таланту родной сестрой…

Ну а что в переводе (Ю.Степаненко)? Вот что:

«Всякий раз, просыпаясь в лесу холодной темной ночью, он первым делом тянулся к спящему у него под боком ребенку — проверить, дышит ли».

Призрак анапеста в самом начале фразы еще брезжит (и это значит, что переводчица таки кое-что «услышала»), но достаточно ли этого – судите сами. Мне кажется, что и довесок после тире тут мешает (да и само тире, особенно если учесть патологическую ненависть Маккарти почти ко всем знакам препинания).

Подводя итог: каждую фразу, которую вы придумываете взамен иноязычной, надо «докручивать» до такой кондиции, чтобы она вам нравилась, а это невозможно без учета ее звучания. Хорошо бы, конечно, чтобы это звучание еще и соответствовало звучанию оригинала. Чтобы добиться этого, надо развивать практикой тот «музыкальный слух», который есть почти у каждого из нас, и не робеть. В конце концов, не фальшивит только тот, кто не поет.

В.П. Голышев: При переводе американских писателей-южан – например, Фолкнера, Томаса Вулфа, Стайрона и др. – очень важно сохранение ритмического напора. Проза их, мне кажется, более пышная, а в смысле ритма в какой-то степени ориентирована на устную речь. Это становится заметно, если сравнивать их с послевоенными писателями нью-йоркского круга. Один американский профессор объяснял это тем, что в первые десятилетия ХХ века на Юге радио и пресса играли меньшую роль и люди собирались и подолгу рассказывали друг другу истории, а темп жизни был медленнее. Дело здесь не в стилизации, а в размеренности дыхания. Ритм – не размер, он действует не только в пределах фразы, но на протяжении больших кусков текста. И действует не сам по себе, а в сцепке с содержанием, иногда двигаясь к местной кульминации, иногда, наоборот, к выдоху.

Мне кажется, что некоторые переводчики видят текст глазами, а некоторые слышат ушами, и нельзя сказать, кто лучше. Кроме особых случаев – устного исполнения. Один раз по просьбе режиссера мне пришлось поправлять перевод комедии Шекспира. Театр справедливо выбрал самый новый и яркий перевод, но актерам было неудобно произносить какие-то реплики. Пришлось сидеть с ними и по их просьбе подгонять реплики так, чтобы они стали удобнее, лучше ложились на дыхание, хотя иногда за счет потери яркости. Интересно, что там, где стихи, у актеров никаких затруднений не было.

А однажды пришлось переводить сериал «Поющие в терновнике». Роман Колин Маккалоу был хорошо переведен, но использовать диалоги из перевода не удалось – получалось так, что он как будто рассчитан на чтение глазами, без проговаривания про себя.

И.А. Шишкова: Общеизвестно, что звуковой облик текста крайне важен и нередко обусловливает популярность того или иного произведения за рубежом. Во времена СССР, в день рождения Р. Бернса, в Москву приезжали шотландцы. Не зная русского языка, они были в восторге от переводов С.Я. Маршака. А почему? Потому что слышали и узнавали в них мелодии любимого национального поэта.

O, my love is like a red, red rose, That is newly sprung in June. O, my love is like the melody, That is sweetly played in tune.

Любовь, как роза, роза красная, Цветет в моем саду. Любовь моя — как песенка, С которой в путь иду.

А теперь сравните этот перевод с версией Т.Л. Щепкиной-Куперник:

В июньский расцветшая зной;

Любовь моя – нежная, нежная песня,

Тоже красиво, но уже в другом регистре, и здесь Бернс уже будто и не из народа, а завсегдатай аристократических салонов, и слова мелодии звук неземной кажутся слишком высокопарными для милого незатейливого стихотворения.

Если шотландцы понимали Бернса и без слов, то с рецепцией произведений А.С. Пушкина за рубежом уже другая история. Конечно, все о нем слышали, но у англичан и американцев, к сожалению, Пушкин не для специалистов – только великое имя. Далеко не всем его переводчикам удается совместить звук и смысл – ведь, кроме последнего, не менее существенную роль играет именно звуковой образ слова и просодический рисунок, который при переводе часто исчезает. Возьмем, к примеру, перевод «Евгения Онегина» В. Набокова, который, как мы помним, будучи талантливым стилистом, выступал даже за буквальное переложение поэзии, и для него главным было донести смысл. Но тут, конечно, можно ему возразить: а как же волшебство поэзии Пушкина? Да и сам Набоков в двух первых строках главы пытается сохранить мелодию оригинала:

Мой дядя самых честных правил, Когда не в шутку занемог, Он уважать себя заставил И лучше выдумать не мог.

My uncle has most honest principles: when he was taken gravely ill, he forced one to respect him and nothing better could invent.

В третьей и четвертой строках «очарованье» не продлевается, и пушкинские рифмы «правил / заставил» и «занемог / не мог» утрачиваются, и вмести с ними уходит столь необходимая для благозвучия аллитерация. Несомненно, если прочитать хороший английский текст с модифицированной («подогнанной» под английские правила выделения голосом знаменательных слов) русской интонацией, то, возможно, иностранцы и проникнутся красотой пушкинского слова, а без этого трудно показать, что же такого невыразимо прекрасного есть в его поэзии и что именно «цепляет» читателя с первых строчек.

На мой взгляд, строка nothing better could invent звучит как пародия на не очень удачный текст, звуковой образ которого даже опытный актер вряд ли сможет улучшить.

Теперь позвольте мне привести, по-моему, удачный перевод того же самого отрывка в исполнении Ч. Джонстона. Безусловно, здесь переводчик попал в верную тональность:

Все легко читается, однако можно придраться к смыслу, потому что (букв.): «идеалы, которые его (дядю) вдохновляют» уже, по-моему, немного о другом персонаже, скорее о Манилове.

Н.В. Яковлева: Мне хотелось бы продолжить тему Пушкина и сказать, что его поэзия больше популярна во Франции, чем в Англии или Америке. Возникает вопрос, чем это объясняется. Я думаю, не только тем, что никому не удается передать изысканную простоту его языка. Во-первых, не зря у Александра Сергеевича в лицее было прозвище «француз». Он мыслил на французском, и интонационно это волей-неволей передавалось и его русским стихотворениям, поэтому и французским переводчикам было легче сохранить его тональность. Недавно я прочитала о трудах автора и переводчицы XIX в. Каролины Павловой, которая, как говорят, сама легко писала на трех языках. Если взглянуть на ее переложение «Полководца» Пушкина, то видно, что она не только сохраняет смысл, но и точно передает звуковую канву:

О вождь несчастливый. /Суров был жребий твой: / Всё в жертву ты принес земле тебе чужой.

О chef infortuné / Cruel fut ton destin! / A la terre étrangère immolant tout en vain.

А.П. Журавлев в своей книге «Звук и смысл» заметил, что звуки «М, Л, Н вызывают у нас представление о чем-то округлом, мягком, приятном, а Ж, Р, Г — наоборот, ассоциируются с чем-то угловатым, страшным». Так вот, Пушкин использует слова «вождь», «жертва» и «чужой», а К. Павлова – словосочетание terre étrangère, тоже содержащее звуки [ʒ] и [r], которые, как мне кажется, создают у читателя ощущение тревоги.

Судьба переводов поэзии М.Ю. Лермонтова за границей сложилась несколько иначе. Любимый им хорей прекрасно укладывается в английскую просодическую рамку, потому что поэт был без ума от английского, например:

Стану сказывать я сказки, Песенку спою; Ты ж дремли, закрывши глазки, Баюшки-баю.

I shall tell you one more story, sing you one more song – close your eyes and let sleep take you; sleep, my little one. (Пер. Р. Чандлера)

В этом отрывке мы видим удачное сочетание звука и смысла, а нежность колыбельной в английском варианте придают именно сонорные звуки [l], [m], [j],[n] и [ŋ].

А.Б. Можаева: Когда заходит речь о звуковом облике текста, конечно, в первую очередь в голову приходит поэтический перевод и связанные с ним проблемы: различия в системах стихосложения, подходах к звукописи, принятой рифмовке и т.д. Но это область, где мало одного переводческого опыта, и даже солидный объем специальных знаний не выручает – надо быть хоть немного поэтом. А когда за дело берется большой поэт – если только его дар созвучен дару создателя оригинала – можно надеяться на рождение подлинного литературного события, как это произошло, когда Марина Цветаева взялась за переводы Федерико Гарсиа Лорки. Всего пять совсем небольших стихотворений, а перед нами – уникальный поэтический и переводческий цикл, отмеченный напряженной внутренней драматургией. Открывает его хрестоматийная «Гитара», в которой голоса двух поэтов и их мировидение как будто сливаются воедино. А потом начинается диалог, в котором все отчетливее голос Цветаевой отделяется от голоса Лорки, и вот, в четвертом стихотворении она меняет название – «А потом» на «Пустыню»; а в последнем – «Пещера» – текст Лорки просвечивает как источник вдохновения для ее собственного произведения. Да, для того чтобы в полной мере насладиться этой игрой, надо знать испанский, но ограниченность аудитории, способной по-настоящему оценить то, что сделала Цветаева, никоим образом не умаляет ее достижения.

Но даже для великого поэта такая «переводческая химия» – редкая удача, и на нее никак нельзя рассчитывать. Отечественная традиция требует от стихотворного перевода эстетической завершенности, и здесь поэт-переводчик сталкивается с тем, что представления о прекрасном в поэзии разных стран далеко не всегда совпадают. Так, богатая звукопись даже в исполнении признанных отечественных мастеров встречает у русскоязычного читателя, по большей части, довольно сдержанный прием; в переводе же, скорей всего, будет воспринята как искусственность и переусложненность, и оттолкнет читателя. В ситуации выраженных различий в поэтических традициях переводчик, естественно, сделает выбор в пользу отечественной, поскольку его задача – сделать творчество иноязычного поэта внятным для своих соотечественников. Это по видимости ограничивает наши возможности в приобщении к оригинальному творчеству переводимого поэта, однако, как интересно сравнивать разные переводческие решения, на которые он вдохновляет и к которым подталкивает своих интерпретаторов: мы опять оказываемся свидетелями диалога – культур и поэтических традиций, хоть, возможно, не столько мощного и яркого, как диалог Цветаевой и Лорки.

Проблема благозвучия и – шире – звуковой организации текста встает и в прозаическом переводе, хоть и гораздо реже. Так, начало «Улисса» Дж. Джойса необыкновенно обаятельно: автор завлекает, заманивает читателя, прежде чем начать с ним свою сложную интеллектуальную игру. Завораживающе прекрасен текст «Дон Кихота» М. Сервантеса… Конечно, в обоих случаях знание этого факта очень обогащает наше восприятие и понимание произведения, однако, передать его в переводе – задача почти непосильная: начать с того, что звуковой рисунок разных языков не совпадает, а при переводе прозы приоритет, к тому же, отдается смыслу, а не звучанию. Однако же, пытаться решить эту задачу, конечно, стоит, и не только потому, что традиция учит нас, что по-настоящему достойно наших усилий лишь недостижимое, но и потому, что иногда чудо происходит, и решение находится, как доказывает перевод Е. Баевской эпопеи М. Пруста «В поисках утраченного времени» – судя по тому, с каким нетерпением специалисты и собратья по цеху ждут каждую следующую книгу и как оживленно обсуждают они уже вышедшие…

А. В. Ямпольская: Звуковой облик текста, присутствие в нем повторяющихся звуков и созвучий, роль тембра, ритмической организации, интонации – одна из популярных тем филологических исследований как в сфере изучения переводов, так и в широкой сфере исследования языка художественной литературы. Говоря о звуке, в первую очередь по понятным причинам вспоминаешь поэтические тексты, однако этот аспект важен и при изучении прозы. Мне довелось быть рецензентом любопытной кандидатской диссертации о ритме прозы Гоголя, в отечественной филологии есть немало интереснейших исследованиями прозы поэтов (Марины Цветаевой, Бориса Пастернака, Андрея Белого и др.), а также таких писателей, как Владимир Набоков, проза которых отличается особой музыкальностью. Как правило, в подобных случаях филологи применяют математические методы – обрабатывают массивы текстов и собирают статистические данные, которые затем интерпретируют.

Сами переводчики, безусловно, осознают необходимость учитывать и по мере возможности воссоздавать звуковой облик текста, хотя, разумеется, это делается на интуитивном уровне, а не с опорой на математические подсчеты. С годами я все больше убеждаюсь, что хороший переводчик должен обладать музыкальным слухом, да и музыкальное образование никогда не помешает.

Мне доводилось переводить самые разные тексты – от nonfiction до художественной прозы и драматургии, а также поэзию – от верлибров до сонетов. С самого начала я взяла за правило вычитывать готовые переводы вслух: когда переводишь стихи, собственно, иначе работать нельзя, но и при переводе прозы это чрезвычайно полезно. Кстати, бывает так, что при молчаливом чтении текст воспринимается легко, а когда читаешь его вслух, не то чтобы спотыкаешься, но быстро устаешь – чисто физически, устает артикуляционный аппарат (например, если в тексте присутствуют скопления согласных). Думаю, с этим сталкивались все родители, читавшие вслух книжки детям.

На занятиях со студентами я обязательно уделяю внимание звуковой стороне текстов, в качестве упражнения – здесь очень помогает книга Раймона Кено «Упражнения в стиле» и ее итальянский перевод, выполненный Умберто Эко, – мы непременно переводим тексты с подчеркнутой организацией, а также тренируемся переводить стихи. Студентам предлагается перевести сонет, канцону, оду, верлибр, танка или сочинить собственное стихотворение, соблюдая формальные правила. Разумеется, это не означает, что все они станут переводчиками поэзии, однако полученные навыки будут полезны при переводе самых разных текстов.

М.А. Козлова: Начну с самых общих соображений. Еще во времена первых переводческих опытов я обнаружила у себя «странную», если смотреть со стороны, привычку: читать вслух переведенные отрывки текста, сравнивая производимое ими впечатление с тем, которое создавал оригинал. Как мне сейчас кажется, этот подход был не таким уж и странным, ведь в художественном переводе речь идет не только о переводе «сообщения», но и формы, в которую оно облечено, с поправкой на особенности восприятия и строй языка.

Думаю, заданная тема особенно актуальна для перевода стихотворного текста. Это, впрочем, не означает, что у прозы нет ритма, как раз наоборот, однако, сначала приходят в голову именно проблемы поэтического перевода; вместе с тем, сделанные выводы можно в определенной экстраполировать и на прозаические тексты. Впрочем, мне не хотелось бы слишком сильно уходить в теоретические измышления, особенно учитывая тот факт, что при кажущейся строгости метрических норм, которые «ведут» переводчика, каждый поэтический текст требует своего ключа. Сошлюсь, пожалуй, на классическую работу М.Л. Гаспарова «Очерк истории европейского стиха» (М.: Фортуна-Лимитед, 2003); представленные там сведения помогут понять основные особенности, например, итальянского и французского стихосложения.

В итальянской метрике основной и самый «классический» размер – так называемый одиннадцатисложник (endecasillabo); в общем, главная сложность перевода в том, что в русском стихосложении важно и количество слогов, и расположение ударных слогов, итальянская же система – силлабическая, то есть опирается на первый критерий; за исключением отдельных позиций, ударные слоги внутри строфы могут варьироваться. И хотя у нас есть какие-то сложившиеся схемы (например, переводить одиннадцатисложник пятистопным ямбом с женской рифмой), они не носят «обязательного» характера, многое здесь зависит от «слуха» переводчика. Кроме того, русское и итальянское ухо по-разному ощущают рифму: мы часто не считываем принятые в итальянской поэзии ассонансы как рифму, либо слышим свойственные им рифмы как неточные и «слабые», а наши рифмы в восприятии итальянца, как говорили многие мои знакомые, делают стихотворение похожим на «детскую считалочку», особенно учитывая нашу метрику.

Приведу другой пример из собственного, скорее даже не переводческого, а исследовательского опыта. Для одной из работ мне понадобилось привести не только в оригинале, но и в существующих переводах, тексты стихотворений Эмиля Верхарна. С одной стороны, я с радостью обнаружила, что переведено буквально всё, что можно, с другой – вчитавшись в эти переводы, я подумала, что на русском языке это как будто были тексты какого-то другого автора. Как верно заметил в свое время Максимилиан Волошин, также один из переводчиков бельгийского поэта, Верхарн весь состоит из длиннот, его стих – неравномерный и текучий, опять же, цитируя Волошина, «это поющее пламя, которое каждую минуту совершенно произвольно и неожиданно меняет свою форму, направление и вьется тысячами тонких змеек» (источник). В то время как его переводчики – Валерий Брюсов, Георгий Шенгели, Эллис и многие другие – упорно пытаются запихнуть этот неровный стих с совершенно непредсказуемой рифмовкой в жесткие рамки, свойственные русскому стиху. Здесь невольно вспоминается, как уже Брюсов назвал свое эссе о переводах, сделанных Шенгели, «Верхарн на прокрустовом ложе», точнее сказать сложно. Попытки самого Волошина передать «освобожденный стих» (именно vers libéré, а не vers libre, то есть «свободный стих») верлибром привели к тому, что текст стал ближе к подстрочнику, чем к поэтическому переводу, и при чтении стихотворение буквально разваливается на глазах. То же происходит и со звуковой стороной текста: чаще всего в погоне за той или иной метрической схемой переводчики забывают об этой важнейшей особенности верхарновского стиха, из-за которой исследовали называют его тексты «звуковыми картинами» и сравнивают их с полотнами экспрессионистов. Безусловно, в переводе всегда чем-то приходится жертвовать, но, на мой взгляд, важно находить в тексте свойственные именно ему доминанты – будь то ритм, мелодика или звукопись – и сохранять именно их, возможно, уделяя меньше внимания другим составляющим.

Мой внезапно возникший интерес к переводам Верхарна в итоге привел меня к интересному открытию, которое, думаю, относится не только к этому автору, а имеет непосредственное отношение к проблемам перевода. В черновике, волею случая попавшемся мне на глаза, так как он был напечатан рядом с окончательным текстом стихотворения, оно называлось La Fête (то есть, «Праздник»), в то время как окончательный вариант названия – La Tête («Голова»). Оба этих слова встречаются в первом же четверостишии, более того, они стоят в позиции рифмы (расхождение перевода Брюсова с оригинальным текстом в третьей строфе как раз объясняется тем, что он переводил один из более ранних вариантов):

Sur un large échafaud tu porteras la tête,

Et brilleront et les armes et les couteaux

Et le temps sera clair et ce sera la fête,

La fête et la splendeur du sang et des métaux.

На черный эшафот ты голову взнесешь

Под звон колоколов, и глянешь с пьедестала,

И это будет пир, мир крови и металла!

Если обратить внимание на варианты этих строф в черновой версии, мы обнаружим, что конкретно слова в позиции рифмы и связанные с ними глаголы в первой и третьей строфе не меняются; также в первой строфе во всех вариантах сохраняется повторение звука «r»:

1) Sur un échafaud d’or tu porteras la tête; sur un échafaud noir tu porteras la tête;

2) Et sonneront les tours et luiront les couteaux;

3) Et tes muscles crieront et ce sera la fête; et tes muscles crîront et ce sera la fête.

Мы видим, что рифма tête-fête становится основой некоего стихотворения, кроме того, первое четверостишие повторяется и в конце, что еще раз подчеркивает ее важность. Сами по себе эти слова никак не связаны семантически, их объединяет только сходство звукового облика; и, как следует из того, что автор легко заменил одно на другое в названии, в его сознании именно звуковая сторона была первична, она определила облик текста. В связи с описанным механизмом мне вспоминается стихотворение Е.М. Солоновича «Переводя Монтале»:

бормочу: та-та-та, та-та-та,

ложный след то и дело беру,

или против теченья гребу,

незадачливый взломщик метафор,

нарушитель волшебных табу.

Как раз через это «бормотанье», своеобразное нащупывание ритма и мелодии, вычленение их из «хаоса языка» (по выражению Стефана Малларме), через перебор ощущений и впечатлений переводчик воссоздает текст на родном языке, по сути, в каком-то смысле уподобляясь автору.

О.В. Болгова: Воспроизведение в переводе ритмической организации и звуковых особенностей оригинала может быть решено по-разному. Полное тождество в данном случае вряд ли возможно, поскольку далеко не всегда можно достичь одинакового количества слов в предложениях или в точности повторить звуковой облик фразы при переводе. Однако важно передать сам принцип организации авторского текста. Если речь идет о ритме и интонации, необходимо оценить тональность повествования (монотонность, энергичность, лиричность и т.п.), обратить внимание на длину фраз, их эмоциональный заряд, сохранить чередование коротких и длинных предложений, не пропустить синтаксические параллелизмы и концевые созвучия. В то же время необязательно буквально копировать «партитуру» произведения. Например, не всегда уместны дословные повторы, присутствующие в оригинале, где на них держится динамика фразы. Так, в цитате из книги М. Паньоля «Детские воспоминания» трижды повторяется один и тот же односложный глагол “pense” (буквально – «подумай»): “Mais, ma chérie, si tu voulais fabriquer ce cor de chasse, pense à l’achat du cuivre, pense à l’outillage spécial qu’il te faudrait, pense aux centaines d’heures de travail indispensables pour la mise en forme de ce cuivre”. Переводчик Н.М. Гнедина противопоставляет французской фразе два русских предложения, используя два эквивалента французского глагола: «Но, дорогая, ты только вникни, сколько пришлось бы тебе купить меди, если бы ты захотела сделать такой охотничий рог! Подумай, какие понадобились бы инструменты, сколько сотен часов работы потратила бы ты, чтобы придать этой меди нужную форму». Несмотря на замены и трансформации, фраза звучит естественно и сохраняет динамику оригинала, поскольку анафора выражается в ней повтором не глаголов, а вопросительных местоимений.

Воссоздание звукового облика текста требует внимательного отношения к различным ассонансам и аллитерациям. Например, соседство свистящих согласных в подлиннике можно передать с помощью шипящих в переводе: “Au—dehors tout était calme, nous avons entendu le glissement d’une auto qui passait”. – «На улице стало совсем тихо; прошуршала шинами одинокая машина» [А. Камю. Посторонний. Перевод Н. Галь].

Бывает, что ради сохранения ритма приходится частично жертвовать содержательной стороной текста. Особенно это касается так называемой ритмизованной прозы, при переводе которой главное – воспроизвести звучание текста и внутренние рифмы, пусть и не всегда в тех же местах, что в оригинале. Замечательным примером решения такой непростой задачи является выполненный М.Д. Ясновым и О.В. Кустовой перевод сказки Жака Превера «Письма с Баламутских островов». По приведенной ниже цитате видно, что переводчикам приходилось слегка отступать от оригинального текста, но им удалось отразить внутренние рифмы, в частности созвучия глагольных окончаний, аллитерации (в данном случае повторы звуков [р] и [пл]): “Ils appelèrent ces îles les îles Baladar, parce que, disaient—ils, elles ne tenaient pas en place et se bornèrent à inscrire, au hasard des rencontres, quelques noms sur leurs cartes”. – «Их окрестили Баламутскими островами, потому что на морской порядок острова плевали – где хотели, там и всплывали, а на случай непредвиденных встреч был предложен перечень названий на выбор». Но в случае, если содержание все же важнее формы, можно пренебречь некоторыми звуковыми особенностями текста. Так, Н.М. Любимов в своей книге «Перевод – искусство» приводит фрагмент из Рабле, в котором он посчитал нужным сохранить семантику двух десятков идущих друг за другом глаголов, нарушив в ряде случаев единство рифмы, объединяющей эти глаголы в подлиннике, так как нельзя было пожертвовать их смыслом.

М.В. Зоркая: Сегодня у нас необычное заседание круглого стола: никто ни с кем не спорит, все единодушно отмечают, что тема, вынесенная в заглавие, очевидно и особенно важна для перевода поэзии, но ведь и проза… В.С. Модестов цитирует Бунина, мучившегося в поисках мелодии, звука, без которого не мог писать. Так на то он Бунин! Во-первых, он был и поэт исключительный. Во-вторых, его прозаический слог, его фраза действительно строится по законам музыкального произведения. Далеко не каждый прозаик, пусть бы и великий, отличается музыкальностью. Рискну назвать Л.Н. Толстого. Замахнусь на А.М. Горького, у него стихи отдельно, проза отдельно. Вспоминается и Ф.М. Достоевский, он часто торопился. В истории мировой литературы редки случаи, когда большие (длинные) романы имеют хотя бы какую-то музыкальную основу. Среди исключений – Томас Манн, и не только с «Доктором Фаустусом».

Поэтому не соглашусь с утверждением Владимира Олеговича о том, что «хорошие писатели, как правило, обладают и хорошим музыкальным слухом (исключения есть, но они довольно редки); необходим такой слух и переводчику». Как и с размышлением Анны Владиславовны: «С годами я все больше убеждаюсь, что хороший переводчик должен обладать музыкальным слухом, да и музыкальное образование никогда не помешает». Не помешает, конечно, но еще переводчик должен знать историю живописи, театра и кино, географию и геологию, ботанику и философию, горное дело и маркетинг, а также уметь танцевать и плавать, ибо как иначе вжиться в образ.

А соглашусь я с Виктором Петровичем, который рассуждает так: «Мне кажется, что некоторые переводчики видят текст глазами, а некоторые слышат ушами, и нельзя сказать, кто лучше». Хотелось бы даже развить эту мысль: одни тексты следует в первую очередь «видеть глазами», другие – «слышать ушами». Как и всегда, «набор требований» к переводчику заложен в самом переводимом тексте. И в языке, с которого делается перевод. Одно дело – итальянский, где, по слову Мандельштама, «все рифмует друг с другом» и «каждое слово просится в concordanza», другое дело немецкий, например, где одно слово может состоять из нескольких (до семи) и занимать половину книжной строчки, а может дробиться на мелкие частицы и занимать ими всю следующую строчку. И куда им тут, переводчикам с музыкальным образованием?

Однако из сказанного сегодня следует важный практический вывод, об этом говорили почти все: собственный переведенный текст – и стихи, и драму, и прозу – надо непременно читать вслух. Можно даже по-разному – один раз с выражением продекламировать, другой раз пробормотать, третий раз торопливо прошептать. И такое услышишь! Вылезут все нелепые повторы, все пустые мелкие словечки, все нагромождения причастий с шипящими. А самое главное – придет ответ на извечный вопрос: можно ли в переводе делить и соединять фразы? Ответы окажутся разными для разных текстов, что впрямую связано с их звуковым обликом.

Литература народов России

В.Г. Пантелеева: Предложенную тему хочу раскрыть на примере творчества классика удмуртской литературы Кузебая Герда (1898–1937) и отдельных переводов его стихотворений на русский язык. К. Герд не только не скрывал своей привязанности к народной лирике (особенно – песенной), но и всячески подчеркивал корневое родство своего творчества с фольклорной традицией. А в основе традиции – подражание и воссоздание звуковой материи внешнего природного мира, потому и в самом удмуртском языке огромен пласт звукоподражательных слов и междометий, кажется, их можно найти на все случаи жизни. В целом традиционная вербальная удмуртская культура, представляя собой синтез слова и действия/ритуала, гармонична в сочетании звучания и значения слова.

Итак, рассмотрим примеры. В рамках обсуждаемой темы любопытны два стихотворения Кузебая Герда начала 1920-х гг.: «Бусы» («Поле») и «Шайтан уллян» («Изгнание Шайтана»), переведенные в 1980-е гг. Владимиром Емельяновым (выпускником Литературного института), в ту пору заместителем председателя Союза писателей Удмуртии. По этим переводам можно распознать главную профессиональную установку В. Емельянова: переводчик, работая с оригиналом, изначально акцентирует внимание на передаче его ритма и звукового рисунка как доминантной особенности поэтики конкретного произведения. Для В. Емельянова удмуртское стихотворение изначально – явление инокультурного ряда и, объективно понимая невозможность лингвистически верного, точного перевода, он максимально полно воссоздает элементы звукового культурного кода.

«Бусы» – одно из самых ярких лирических произведений Кузебая Герда. В нем, как писал венгерский ученый П. Домокош, мы «…находим один из лучших поэтических образов. Сравнения здесь образуют стройную систему, создав гармоничное целое… Так и видится здесь чудесный инструмент и слышится шепот волнующейся ржи, поэт целым рядом звукоподражательных слов воспроизводит «полевой концерт»:

Источник