Считать за бубнового валета что значит

О “Валетах” бубновых и червонных [1]

Ее определяющие настроения оказались непосредственно связаны с интонациями ларионовской «солдатской серии», с ее игровой лубочной эстетикой. Даже в названии выставки, как в фокусе, отразились и увлечение художника лубками, и характерные для него «приемы снижения».

Начать с того, что из увлечения лубками вытекали сами ассоциации с игральными картами. Известно, что традиции рисунков на лубках и на картах на определенном этапе пересекались. Ларионов относился к картам как к одной из разновидностей «народных картинок», и в его богатейшей коллекции лубков, собранной за годы хождений по «Сухаревским развалам», были и игральные карты, которые в дофабричный период раскрашивались от руки.

И все же перекличка рисунков на лубках и на картах еще не раскрывает нам сути. Чем определялся выбор фигуры «Бубнового валета»? Думая об ассоциациях, вызываемых этой фигурой, приходишь к выводу, что связи были гораздо более глубокими.

Наиболее аргументированная версия происхождения названия содержится в «Воспоминаниях» Лентулова. «Вопрос о наименовании выставки принял очень острый оборот, и мы с Ларионовым долго и много придумывали целый ряд названий и, наконец, решили назвать ее «Бубновый валет», что не символизировало ничего, но скорее вызвано лишь теми соображениями, что слишком много в то время и изощренно придумывали разные претенциозные названия: «Венок Стефанос», «Голубая роза», «Золотое руно» и пр. Поэтому как протест мы решили: чем хуже, тем лучше, да и на самом деле, что может быть нелепее «Бубнового валета»? Я сам первоавтор этого названия долго колебался и волновался, пока мои более решительные товарищи, и главным образом Ларионов, не взяли верх».

Этот «червонный валет» появился в России с легкой руки французского бульварного романиста Понсон дю Террайля, книжка которого «Клуб червонных валетов» была переведена на русский язык еще в 60-е годы XIX века. Дю Террайль повествовал о похождениях шайки шантажистов и мошенников, спекулирующих на чужих любовных тайнах и разбивающих сердца и семьи в великосветских кругах Парижа.

Любопытно, что, сохранив за своим союзом наименование «Бубновый валет», входящие в него живописцы очень скоро стали распространять уже не ларионовскую, но иную версию его значения. С их слов газетные рецензенты утверждали, что валет бубновой масти на лексиконе гадалок означает «молодость и горячую кровь». Бубнововалетцам оказались ненужными те одиозноуголовные компоненты афиши, которые были так дороги Ларионову, однако оставались по-прежнему кстати другие обертоны ее звучания как темпераментного и веселого уличного словца, напоминающего о гаданиях и игре, говорящего о неожиданностях и азарте. За всем этим стояли уже более серьезные творческие расхождения, различия самих произведений группировок.

Источник

Валет бубен

Общее значение

Прямая

Общее обозначение бубнового валета – поддержка, утешение или мудрость. Когда речь идет о конкретных ситуациях, то карта может говорить о приятных хлопотах и веселых заботах, которые с ней связаны, также – может быть предвестником хорошей новости. Кроме того, карта может указывать на благополучное состояние ближайшей родни младшего поколения, то есть хорошего здоровья ребенка, племянника или внука.

Когда она характеризует конкретную личность, то это будет человек надежный, умный, рассудительный и знающий толк в денежных делах. Кроме того, он отличается экономностью и даже некоторой прижимистостью.

В том случае, если рядом выпадает другая фигурная карта, кроме масти бубен, то речь пойдет о человеке с весьма сомнительными характерными чертами, связанными, как правило, с материалистическими свойствами. Например, сочетание с крестовым королем говорит о том, что человек, о котором идет речь, является мошенником. При этом следует учитывать и положительные, и негативные стороны толкования.

В целом, карта имеет двоякий смысл, она может подчеркивать и позитивные, и отрицательные аспекты. Таким образом, бубновый валет очень ярко описывает отношения к сфере материального.

В ситуациях, когда вопрос касается перехода грани от необходимого к излишеству, карта может указывать на здравомыслие или холодную прагматику суждений. При этом в зависимости от темы расклада, она может предсказывать или сложности, или успешное решение, при этом и то, и другое будет касаться самого гадающего и его окружения.

Многое зависит от карт, находящихся вблизи от валета бубен. К примеру, шестерка крестей подскажет готовиться к скорому путешествию, а десятка червей сообщит о завершении непростого этапа в жизни.

Перевернутая

Бубновый валет и без того имеет двоякое толкование, а оказавшись в перевернутом положении, смысл трактовки основывается на близлежащих картах. Когда рядом выпадает крестовая дама, нужно готовиться к проблемам и сложностям.

Сочетание с другими крестовыми картами трактуется, как скорые финансовые потери или крупные непредвиденные траты. Если в раскладе рядом есть бубновая семерка, то это указывает на торопливость в процессе принятия решения, нужно сделать паузу и стать немного мудрее.

Любовные отношения

Прямая

Даже в стандартном положении бубновый валет символизирует в любовных гаданиях измены, связанные с возлюбленным или возлюбленной и сложности в отношениях. Также карта может обозначать период, когда нужна притирка между партнерами. Вместе с тем, этот валет может говорить о крепости взаимоотношений, о долгосрочности союза, в основе которого лежит не краткая страстная влюбленность и мимолетное увлечение, а осознанный выбор и понимание своей нужности в партнерстве.

В комбинации с крестовой девяткой карта предвещает получение приятного презента, а с семеркой бубен – с человеком, который никак не шел на контакт, удастся найти общие темы или помириться. Если карта ложится рядом с червонными, то можно ждать хороших новостей на любовном или семейном поприще, готовиться к свадьбе или пополнению семейства.

Перевернутая

Негативную окраску толкованию перевернутого бубнового валета подчеркиваю соседние карты расклада. Когда рядом выпадает семерка пик, стоит с осторожностью высказываться о своих чувствах, стараться не давать никаких обещаний и, по возможности, уходить от точных ответов на вопросы, связанные с взаимоотношениями.

В комбинациях с червонными картами перевернутый валет бубен будет предупреждением о предстоящем разочаровании в любви или семье. Если рядом выпал пиковый валет, следует ожидать предательства.

Работа, бизнес, карьера

Прямая

В таких раскладах бубновый валет служит предупреждением о присутствии в окружении гадающего ненадежных партнеров или недобросовестных коллег. При этом, если гадание идет не на человека, а на какой-то начинающийся проект, то можно ожидать полного финансового успеха.

Если задан вопрос о профессиональной сфере человека, то, вероятнее всего, речь идет о военном или доверенном советнике, также может означать курьера. Если рядом выпал бубновый туз, то речь идет, скорее всего, о почтальоне, а если пиковая семерка, то о ком-то, кто связан с торговлей.

В сочетании с семеркой червей карта призывает к активным действиям, а пиковый туз готовит к интересному рабочему предложению.

Перевернутая

Негативную окраску в раскладах на профессиональную область бубновому валету придет окружение. Например, если выпал пиковый король, то нужно подготовиться к спорным ситуациям с руководством, где к планам гадающего вряд ли прислушаются, предложения не будут использоваться, а похвалы за инициативу не стоит и дожидаться. Если рядом оказались другие бубновые карты, это говорит о препятствиях в завершении дела или проекта, о разочаровании в делах имущественного толка.

Судьба и случай в данный момент рекомендуют:

Чакровый расклад

Интересный чакровый расклад на картах Таро на состояние интересующего человека.

«На пол ребенка»

Расклад на пол будущего ребенка на кольце и игральных картах.

Источник

«БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ»

В 1910 г. на Воздвиженке, в здании Экономического общества офицеров, открылась выставка молодых живописцев «Бубновый валет». Один из первых ее посетителей, знаменитый поэт, художник и критик Максимилиан Волошин вспоминал: «Еще до своего открытия «Бубновый валет» одним своим именем вызывал единодушное негодование московских ценителей искусства. Одни намекали, что выставка не открывается так долго, потому что ее запретил градоначальник (ввиду пресечения азартных игр), другие острили: «Славны бубны за горами», «не с чего, так с бубен», и все без исключения называли ее «Червонным валетом».

Чем хуже, тем лучше

Это необычное название было придумано Михаилом Ларионовым, который, разумеется, не мог не предвидеть, какое впечатление оно произведет на общество — дело в том, что в карточном толковании эта карта означала «мошенник, плут». «Слишком много в то время и изощренно придумывали разные претенциозные названия… Поэтому как протест мы решили, что чем хуже, тем лучше, да и на самом деле, что может быть нелепее «Бубнового валета»?» (А. Лентулов). В те времена оно выглядело настолько неприлично, вызывая ассоциации с азартными играми, гаданием и едва ли не криминальной средой («бубновым тузом» называлась нашивка на робе каторжника, а «червонным валетом» именовали вора), что хозяева здания Экономического общества офицеров долго колебались, давать ли согласие на проведение мероприятия, не желая слишком шокировать почтенную публику. Впрочем, потенциальных зрителей было не так уж легко испугать, и выставка пользовалась громадным успехом.

Петр Кончаловский	Александр Куприн
Михаил Ларионов	Роберт Фальк
Наталья Гончарова	Илья Машков
Аристарх Лентулов

Шокирующее название не обмануло ожиданий. В центральном зале посетителей ожидал сюрприз — огромное полотно Ильи Машкова, на котором он и его коллега Петр Кончаловский были представлены в образе цирковых борцов — то есть фактически в обнаженном виде, «с великолепными мускулами, справа — пианино с испанскими нотами, на пианино — книги — Сезанн, Хокусай, Библия, налево стол со стаканами, в руках — музыкальные инструменты, у ног — гимнастические гири» (М. Волошин) (1).

Скрипка и пианино — вполне понятные и объяснимые атрибуты искусства, но гири, штанга? Это было неслыханно! Даже при развеске своих картин дерзкие художники постарались сделать так, чтобы максимально затруднить восприятие зрителей. Все работы — довольно большого размера в узких рамах — вывешивались очень тесно, в четыре ряда, на разном уровне, причем сопоставлялись заведомо несопоставимые вещи. Словом, скандал был обеспечен, чего, собственно, и добивались молодые хулиганы. «Эта беззастенчивая карта… напоминает скорее лечебницу для душевнобольных, чем выставку художественных произведений» — такими ядовитыми замечаниями пестрели московские газеты.

В художественной полемике

Выставка «Бубновый валет» объединила несколько совершенно разных мастеров, протестовавших против закостеневшего классицизма и модного в начале века мистицизма с налетом декадентства. М.Ларионов, Н.Гончарова, П.Кончаловский, И.Машков, А.Лентулов, Р.Фальк, А.Куприн (своего рода «ударная группа» этой выставки) творили искусство живое, полнокровное, свободное от академических условностей. Они захотели соединить достижения популярного в ту пору французского авангарда с исконно русскими традициями народного творчества — и это им удалось в полной мере.

Молодые живописцы с негодованием отвергали мысль о том, что искусство принадлежит небольшой группе тонких ценителей и знатоков, их картины должны были быть понятны абсолютно всем. А потому излюбленными жанрами «валетов» стали натюрморты, подозрительно напоминающие вывески в торговых лавках, портреты и пейзажи, но ни в коем случае не громоздкие исторические композиции и аллегории художников-академистов или же «социальные» произведения, столь милые сердцу передвижника. Их картины почти всегда гротескны, ироничны, даже пародийны — в противовес меланхоличным и утонченным полотнам символистов (в частности, представителей «Голубой розы»), с которыми «валеты» также вступили в художественную полемику.

Среди зарубежных предшественников «Бубнового валета» следует отметить главным образом Гогена, Матисса и Сезанна, чье творчество в разной степени нашло отражение в работах наших художников.

Как было сказано выше, в своих исканиях бубнововалетовцы часто обращались к опытам постимпрессионистов, фовистов и кубистов, но в то же время с вниманием изучали русские народные игрушки и лубок, росписи подносов и ярмарочные фотографии. В полученных на основе такого синтеза картинах особенно бросается в глаза материальность, «вещность» изображенных предметов. Неудивительно поэтому, что для искусства «валетов» характерна некоторая «натюрмортность», часто проявляющаяся в пейзажах и даже портретах, что, впрочем, совершенно не исключает психологизма образов (особенно в работах Фалька).

Главным образом бубнововалетовцы предпочитали работать с фактурой и цветом, создавая удивительно выразительные произведения, в которых чувствуется буйный темперамент создателей. Особенно близка им была эстетика балагана, народного гуляния, несущая настроение праздника жизни. Все эти черты являлись характерной особенностью именно московской школы — живопись петербургских мастеров отличалась большей графичностью и утонченностью и за счет этого — меньшей экспрессивностью.

Популярные фигуры

Члены «Бубнового валета» на долгое время стали самыми популярными фигурами в художественной жизни Москвы, героями светской и бульварной хроники. Стоило им появиться на каком-либо диспуте о судьбах нового искусства — и в зал набивалось столько народу, что городским властям приходилось вызывать усиленные наряды конной полиции. Так кто же были эти люди, настолько овладевшие умами москвичей?

Одной из главных фигур «Бубнового валета» являлся Михаил Ларионов, «самый наивный и самый непосредственный из всех «валетов», по отзывам М. Волошина, и самый смелый новатор. В картинах Ларионова 1907–1912 гг. (солдатский цикл (2), серия «Времена года» (3)), пожалуй, полнее всего отразились образы русского народного искусства (будь то лубок, базарные вывески или детские игрушки), переосмысленные и превратившиеся в целое направление, называемое «неопримитивизмом». Его верная соратница, талантливая художница Наталья Гончарова, также отдав должное фольклорным традициям, привнесла в свое творчество мотивы, заимствованные у Гогена и французских примитивистов («Сбор плодов» (4), «Стрижка овец», «Дровокол», «Евангелисты»).

Среди организаторов и участников первой выставки «Бубнового валета» был Аристарх Лентулов — отважный экспериментатор, обладающий богатой фантазией. Свои лучшие работы этого периода он написал под влиянием футуризма, представляя объекты окружающего мира как динамичные структуры, находящиеся в постоянном движении. «Визитной карточкой» Лентулова стали яркие, праздничные виды старой Москвы («Звон. Колокольня Ивана Великого», «Москва», «Небозвон» (5)).

Петр Кончаловский тоже начинал свой творческий путь в «Бубновом валете». Его портреты, натюрморты и пейзажи, близкие по духу аналитическому кубизму и отчасти фовизму («Сиенский портрет» (6), «Сухие краски»), быстро принесли известность их создателю. Грубоватая простота стиля Кончаловского, немного резкое сочетание красок вызывает в памяти также картины Сезанна, «Наиболее живописец из всех «валетов», пожалуй, Илья Машков. Ему ближе всех знакомы масляные краски, и они ему повинуются» — таково мнение М. Волошина. В творчестве этого художника причудливо переплелись сезанновские мотивы и фовистские традиции, при этом картины невероятно «русские» по характеру («Синие сливы», «Снедь московская»). Живопись Машкова отличается особой плотностью и выразительностью, ей как нельзя лучше подходит эпитет «вкусная».

В пейзажах Роберта Фалька больше, чем в других, чувствуется влияние Сезанна и аналитического кубизма. Уже в самых ранних полотнах проявился его дар крупного колориста, который с течением времени становился все заметнее («Дама в красном» (7), «Старая Руза»).

Отголоски традиций

Таким образом, мы видим, что ядро первой выставки составили художники яркие, одаренные, объединенные общим стремлением к созданию новых форм, но абсолютно разные по живописному стилю. Это привело к тому, что уже в 1911 г. группа распалась.

Впрочем, грядущий разрыв можно было предугадать уже с самого начала. Если Кончаловский, Машков, Фальк черпали свое вдохновение преимущественно в полотнах Сезанна и Матисса, то Ларионов и Гончарова разрабатывали «гогеновскую» линию и были настроены гораздо более радикально. Первые тяготели к изображению неподвижной натуры, вторые же стремились передать движение. Но формально камнем преткновения стал вопрос о создании официального объединения с названием «Бубновый валет». Ларионов высказался категорически против этой идеи: «Это имя дал я. Оно случайное. Только для выставки того года. Теперь же чувствуется успокоенность, необходимость уютного угла и мещанское желание спекулировать на зарекламировавшем себя названии». Тем не менее союз все же был основан. Ларионов, Гончарова и несколько примкнувших к ним художников объявили себе группой «Ослиный хвост» (по названию организованной ими выставки). С тех пор пути былых соратников окончательно разошлись.

Следует признать, что, говоря об «успокоенности», Ларионов был отчасти прав. Официальные бубнововалетовцы (Машков, Лентулов, Кончаловский, Куприн, Осмеркин) действительно не стремились больше эпатировать публику. Даже скандальное название своего объединения они начали трактовать несколько иначе. Ссылаясь на лексикон гадалок, они объясняли, что «бубновый валет» означает «молодость и горячую кровь». Что ж, этих качеств художникам действительно было не занимать. Когда в 1913 г. они привезли свои картины в Санкт Петербург, одна из посетительниц отмечала: «Меня поразили участники выставки, все как на подбор рослые, здоровые русские атлеты… Одним своим видом москвичи внесли столько жизни на выставке, что она стала незабываемой».

До 1916 г. в выставках «Бубнового валета» принимали участие в основном «аборигены», но впоследствии на них стали появляться произведения мастеров, не имеющих прямого отношения к бубнововалетовцам, таких как, например, К.Малевич, О.Розанова, А.Экстер, Н.Удальцова и другие. Выставлялись там и западные мастера: Ж.Брак, А.Матисс, К. ван Донген, П.Пикассо, А.Руссо, П.Синьяк… Однако к тому времени уже стало очевидно, что бубнововалетовцы уступили позиции новаторов и «хулиганов» более радикальным художникам, которые тем не менее получили «боевое крещение» именно в этом обществе.

В 1917 г. «Бубновый валет» как художественное объединение прекратил свое существование, однако художники, в разное время входившие в его состав, продолжали работать. Многие из них вступили в группу «Московские живописцы» (с 1928 г. — «Союз русских художников»), сохранив все основополагающие характеристики своего искусства. В некотором смысле картины 1920-х гг. гораздо более «бубнововалетны» по фактурности, колориту, живописному оптимизму, чем те, что создавались в последние годы существования общества.

Источник

Бубновый Валет

«Бубновый валет» — творческое объединение 1910-х годов, включавшее преимущественно московских живописцев. (Старинное французское толкование карты бубновый валет — «мошенник, плут»).

Содержание

Возникновение группы

Ведёт начало от одноимённой выставки, организованной в 1910 году. В него входили следующие художники:

Эстетическая платформа

Художники «Бубнового валета» отрицали традиции как академизма, так и реализма XIX века. Для их творчества характерны живописно-пластические решения в стиле П. Сезанна (постимпрессионизм), фовизма и кубизма, а также возврат к приёмам русского лубка и народной игрушки. Характерны деформация и обобщение форм.

Дальнейшая судьба объединения

В 1912 году откололся ряд художников, тяготевших к примитивизму, кубофутуризму и абстракционизму (В. Д. и Д. Д. Бурлюки, Н.С.Гончарова, М. Ф. Ларионов, К. С. Малевич и др), организовавших выставку под названием Ослиный хвост.

В 1916 году «Бубновый валет» покинули П. П. Кончаловский и И. И. Машков

Объединение распалось в 1917 году.

По инициативе бывших членов «Бубнового валета» в 1925 году возникло объединение «Московские живописцы», в дальнейшем преобразованное в «Общество московских художников» (ОМХ).

Библиография

См. также

Полезное

Смотреть что такое «Бубновый Валет» в других словарях:

Бубновый валет — «Бубновый валет» творческое объединение 1910 х годов, включавшее преимущественно московских живописцев. (Старинное французское толкование карты бубновый валет «мошенник, плут»). А. Лентулов. Женщина с гитарой. 1913 Содержание 1 Возникновение… … Википедия

Бубновый валет — объединение московских живописцев, ведущее начало от одноименной выставки, организованной в 1910. Для творчества художников Бубнового валета (П. П. Кончаловский, А. В. Куприн, А. В. Лентулов, И. И. Машков, В. В. Рождественский, Р. Р.… … Художественная энциклопедия

БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ — «БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ», объединение русских художников, ведущее свое начало от одноименной выставки, организованной в 1910 в Москве. Ядро группы Для наиболее характерных мастеров «Бубнового валета» (П. П. Кончаловский (см. КОНЧАЛОВСКИЙ Петр Петрович),… … Энциклопедический словарь

БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ — объединение московских художников (1910 16), обращавшихся в своих живописно пластических исканиях в духе постимпрессионизма (так называемый русский сезаннизм, от имени французского художника П. Сезанна), фовизма и кубизма к приемам русского наро … Современная энциклопедия

БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ — объединение московских художников (1910 16), обращавшихся к живописно пластическим исканиям в духе творчества П. Сезанна, фовизма и кубизма, а также к приемам русской иконописи и лубка, народной игрушки. Художники Бубнового валета (П. П.… … Большой Энциклопедический словарь

«Бубновый валет» — (1910 17), общество художников, получившее название от одноимённой выставки картин в Москве (декабрь 1910 – январь 1911). Участвовали: Н. С. Гончарова, П. П. Кончаловский, А. В. Куприн, М. Ф. Ларионов, А. В. Лентулов, И. И. Машков, Р. Р. Фальк и… … Художественная энциклопедия

«Бубновый валет» — БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ объединение моск. художников, названное по одноим. выставке (1910), в к рой приняли участие М. Ф. Ларионов (автор названия), П. П. Кончаловский, Р. Р. Фальк, И. И. Машков, А. В. Куприн, А. В. Лентулов, Н. С. Гончарова и др. (мн.… … Российский гуманитарный энциклопедический словарь

Бубновый валет — («Бубновый валет»,) объединение московских живописцев. Ведёт начало от одноименной выставки, организованной в 1910. Для творчества художников «Б. в.» (П. П. Кончаловский, А. В. Куприн, А. В. Лентулов, И. И. Машков, В. В. Рождественский, Р … Большая советская энциклопедия

Источник

LiveInternetLiveInternet

—Метки

—Рубрики

—Цитатник

НОРМАТИВНАЯ БАЗА О НЕЗАКОННОСТИ QR- КОДОВ. ВАЖНО РАСПРОСТРАНИТЬ 1. По всем выявленным фактам т.

Первоначально кажется, что это крыса царапае.

—Поиск по дневнику

—Друзья

—Постоянные читатели

—Сообщества

—Статистика

«Бубновый валет». История художественного орбщества с 1910 года («Трубный хор голосов здоровых людей»)

Илья Машков. «Автопортрет и портрет Петра Кончаловского». 1910. ГРМ.
Один из самых шокировавших публику экспонатов первой выставки объединения

«Бубновый валет» — название скандально известной выставки, открывшейся в Москве в декабре 1910 года, и возникшего вскоре художественного общества, ставшего самым крупным объединением раннего авангарда, — в России знаменовал собой тот общеевропейский переворот в искусстве, который на пять лет раньше осуществили французские фовисты и немецкие экспрессионисты группы «Мост».

Как и у их западных ровесников, у «валетов» все начиналось с дружеских контактов. Почти сто лет назад несколько молодых художников, приехавших в Москву из разных провинций Российской империи и до поры до времени спокойно занимавшихся в московском Училище живописи, ваяния и зодчества, вдруг ощутили себя не похожими ни на своих учителей, ни на других сложившихся художников и оказались на распутье. Одни готовы были совсем бросить живопись (как Илья Машков), другие (как Фальк, Рождественский, Куприн) вместо безоговорочного доверия к педагогам испытали влияние старших, бунтарски настроенных товарищей, в особенности Михаила Ларионова.

Ларионов Михаил Федорович. Собственный портрет. 1910

Ларионов вообще выделялся среди учащихся. С 1905 года он участвовал в «больших» московских выставках, получая самые лестные отзывы критики, в 1907 году его картину приобрела Третьяковская галерея, и написана она была в духе импрессионизма, гораздо ближе подходившего к французскому прообразу, чем работы преподававшего в Училище и еще недавно боготворимого молодежью К. А. Коровина. Кроме того, Ларионов уже побывал в Париже, успел поработать с М. А. Врубелем и С. П. Дягилевым. Однако ни зрелым мастерством и феноменальным талантом, ни обширной информированностью в современном искусстве его необычность не исчерпывалась. К концу 1900-х годов, в момент успеха своего импрессионизма, он уже отказался от следования его доктрине и писал картины, отрицавшие все прежние установки. Ларионов был идеологом нового понимания творчества — он проповедовал перманентный отказ художника от всего найденного, от выработанной манеры и стиля, от всякой стабильности и «успешности». Организованные по его инициативе выставки Салона «Золотое руно» 1908–1910 годов приобщали молодежь к новейшим французским течениям — фовизму и раннему кубизму, пропагандировали уже известных по собранию С. И. Щукина Гогена, Сезанна, Матисса, Дерена. Но еще важнее было то, что рядом с французами выступили, впервые в качестве группы, русские новаторы: Н. Гончарова, И. Машков, П. Кончаловский, Р. Фальк, А. Куприн и незадолго до того сблизившиеся с Ларионовым А. Лентулов, Д. Бурлюк, А. Экстер. Итогом совместного выступления стало появление русских «диких» — «подматиссиков» и «подмангенцев» (словечки из лексикона тогдашней критики). Рецензенты упражнялась в придумывании насмешливых кличек, но немногим из них удалось войти в историю искусства на правах термина.

М. Ларионов. Портрет Н. Гончаровой. 1907
Холст, масло
Частное собрание
Художественное общество «Бубновый валет»

Западное искусствоведение бережно хранит память о том, кто первый произнес слово «кубизм» или назвал Матисса и его друзей «дикими зверями»: история термина неотделима от истории направления. В России дело обстоит иначе. Термин «авангард» прижился лишь в последние полвека, когда стал общеупотребительным на Западе. Тем не менее он — отечественного происхождения. Весной 1910 года Александр Бенуа в рецензии на выставку «Союза русских художников» разделил всех ее участников на авангард, центр и арьергард. Причислив себя и своих друзей из «Мира искусства» к центру, он иронически назвал авангардом нескольких молодых москвичей (в их числе был Ларионов), по его мнению, слишком далеко зашедших вперед по пути разрушения традиций и принятых норм в искусстве. Знаменательно, что это произошло именно в 1910 году, в то самое время, когда из московского Училища исключали группу учеников во главе с Ларионовым, и за несколько месяцев до первого программного выступления авангардистов на выставке «Бубновый валет».

Той же весной в статье о выставке петербургского «Союза молодежи» Бенуа обмолвился еще одним термином. Досадуя на участвовавшего в ней Ларионова, который «мог бы создавать вместо этих кривляний в духе какого-то нового ”примитивизма” законченные и совершенные произведения в “прежнем духе”», Бенуа вряд ли предполагал, что в 1913 году основанное Ларионовым художественное направление будет официально названо неопримитивизмом. Забегая вперед, следует сказать, что Бенуа дал ход еще одному крылатому выражению, подхваченному в дальнейшем всеми, кто писал о Кончаловском, Машкове, Куприне или Фальке: «русские сезаннисты». Емкость этих наименований, как будто случайно вылетевших из-под пера маститого критика, трудно переоценить: всю стилевую эволюцию «Бубнового валета» на протяжении 1910-х годов можно описать — буквально — в двух словах: от «примитивизма» к «сезаннизму». Какими бы условными ни казались сегодня эти определения, отменить их уже невозможно.

М. Ларионов. Солдат (курящий). 1910–1911
Холст, масло. ГТГ.
Художественное общество «Бубновый валет»

Другой интересный вопрос связан с названием «Бубновый валет», придуманным Ларионовым для выставки 1910 года и принятым в 1911 году учредителями общества (Ларионов от вступления в него отказался). Напомним, что в снижающе-криминальных оттенках названия содержался и выпад против современного эстетства, и элемент эпатажа. Как писал Машков, «название нравилось большинству участников этой выставки тем, что оно вызывало в тогдашнем московском сытом мещанстве, и купечестве, и дворянстве чувство удивления, изумления, брезгливости [. ]». Позднее, как заметил Поспелов, с угасанием буйных интонаций в искусстве «валетов» оно стало трактоваться ими в более мирном ключе — по их словам, «на языке гадалок оно означало молодость и горячую кровь».

М. Ларионов. Деревенские купальщицы. 1909
Холст, масло.
Краснодарский краевой художественный музей им. Ф. А. Коваленко
Художественное общество «Бубновый валет»

Немного иную трактовку дал в воспоминаниях участник выставки 1910 года К. Малевич. По его словам, живопись на выставке «была подобна разноцветному пламени», отсюда и название: «[…] “Бубновый валет” означал: “валет” — молодость, а “бубны” — цвет». Красочная энергия полотен «валетов» действительно казалась чем-то небывалым; особенно изумляло обилие «вульгарных», «простонародных» цветовых сочетаний. Машков вспоминал, что в те годы «красный цвет считался грубым, нехудожественным, мужицким». Но новое понимание цвета уже носилось в воздухе. Матисс как-то сказал: «Фовизм, это когда есть красный».

Н. Гончарова. Борцы. 1908–1909
Холст, масло. ГРМ
Художественное общество «Бубновый валет»

Найденное имя оказалось на редкость удачным. Мотив карт сразу же настраивал на атмосферу игры, балагана, «низкопробного» развлечения — конечно, в понимании «серьезных» посетителей, знатоков и покупателей художественной продукции. А выбор карточного персонажа удобно накладывался на образ художника — участника выставки, которого можно было не стесняясь обвинять в плутовстве и предрекать ему скорое переодевание в арестантскую робу, украшенную бубновым тузом. В этом смысле ни одно из авангардистских выставочных клише (вообще отличавшихся изощренностью) не было столь пластичным, не исключая и сочиненных Ларионовым. Например, художников его новой группы «Ослиный хвост» (1912) критики по образцу «валетов» пытались переименовать в «хвосты», но кличка не прижилась.

В. Татлин. Матрос. 1911
Холст, темпера. ГРМ
Художественное общество «Бубновый валет»

Свидетели и участники исторической выставки «Бубнового валета» 1910 года сходились во мнении о ней, как об одной из самых ошеломляющих культурных акций. По словам Малевича, ее открытие «можно сравнить с взрывом самого сильного вулкана». Не будет преувеличением назвать ее первой «пощечиной общественному вкусу», нанесенной живописцами за два года до выхода в свет одноименного литературного сборника (одним из его инициаторов был поэт и художник Давид Бурлюк — экспонент описываемой выставки). В том, что живопись в России опережала другие виды искусства, не сомневался ни один из участников авангардного движения. Но что двигало этими людьми? Чем объяснялось их желание раздавать пощечины?

В литературе бытует суждение о врожденной агрессивности авангарда, опирающееся отчасти на этимологию термина (как мы убедились, созданного отнюдь не его сторонниками), отчасти на отождествление авангарда с его позднейшей беспредметной фазой, сопровождавшейся воинственными манифестами и междуусобной борьбой. Этот миф столь живуч, что современный зритель испытывает удивление перед веселыми и жизнерадостными полотнами бубнововалетцев, а рецензент нынешней выставки в ГТГ специально отметил светлый, гедонистический характер мироощущения раннего авангарда.

И. Машков. Натурщицы в мастерской. 1916
Холст, масло
Частное собрание
Художественное общество «Бубновый валет»

Сами авангардисты немало сделали для укрепления этого представления. Молодые «валеты» были настроены боевито, что заметно даже в их лексике. Кончаловский вспоминал: «Всех нас объединяла тогда [в 1910 году] потребность пойти в атаку против старой живописи». Ему вторит Машков: «Нам хотелось своей живописью разгромить весь мертво написанный мир […]». Нечто похожее ощущал и их ровесник, фовист М. Вламинк: «Я хотел сжечь моим кобальтом и киноварью Школу Изящных Искусств; я хотел выразить мои чувства кистью, не думая о том, что было уже написано…» А вот высказывание П. Пикассо о том же периоде исканий: «Когда мы начинали рисовать кубистически, в наши намерения не входило изобретать кубизм. Мы лишь хотели выразить то, что было в нас самих. Ни один из нас не составлял особого плана сражения […]».

Выразить свои чувства, «то, что в нас самих» — именно в этом, а не в борьбе как таковой заключалась цель русских художников. Продолжим цитирование. Кончаловский пояснял: «Хотелось живописи, приближающейся по стилю к средневековым фрескистам, вспоминали Джотто, Кастаньо, Орканью и других мастеров. Это был для нас своего рода „период бури и натиска», как при выступлении романтиков. […] Основывая „Бубновый валет”, наша группа ничуть не думала „эпатировать” буржуа, как теперь принято говорить. Ни о чем, кроме живописи, решения своих задач в искусстве, мы тогда не думали». Машков: « […] хотелось, чтобы наша живопись была могучая, насыщенная обильным колоритом». Малевич так определил смысл первой выставки «Бубновый валет»: «Живопись стала единственным содержанием живописца».

А. Лентулов. Автопортрет (Le grande peintre). 1915
Холст, масло. ГТГ
Художественное общество «Бубновый валет»

Итак, поначалу взрывная энергия молодых новаторов была направлена на завоевание творческой свободы, против академических устоев и ценностей «серьезной» культуры с ее жизнеподобием, культом «содержания», поэтичности и красоты. «Наивные» тречентисты и современные французы (сюда нужно добавить и народное искусство, которым увлекались «валеты») равно устраивали русских, все они являлись для них «освободителями» (выражение Кончаловского), помогающими вырваться из пут традиции. Преобладающее чувство, которое испытывали живописцы — азарт, наслаждение творчеством.

Это сказалось, в частности, в необычайной интенсивности их работы. Машков вспоминал, как, вернувшись в Училище после поездки за границу, за месяц вместо положенного натюрморта «[…] с жаром выполнил, кажется, до 10 работ». Гончарова на персональной выставке 1913 года показала 761 полотно, написанное за 13 лет (критики осуждающе подсчитывали, сколько дней приходилось на создание одной картины). Небывалая продуктивность не мотивировалась никакими внешними обстоятельствами — ни заказами, ни публичным успехом, ее питала только радость свободной самореализации.

И. Машков. Дама в шляпе. 1909.
Холст, масло.
Частное собрание.
Художественное общество «Бубновый валет»

Как ни странно, это вызывало всеобщее раздражение. Молодые живописцы казались нахальными недоучками, заменявшими эпатажными средствами — шутовской саморекламой и нарочитым трюкачеством — мастерство и серьезное отношение к делу. Именно тогда возник еще один расхожий миф об авангарде как о деятельности, заменяющей искусство «радикальным жестом», вновь исходящий из позднейшей авангардистской практики. Но стоит прислушаться к Кончаловскому, утверждавшему: « “Идеология” пришла позднее, когда в 1912–1913 годах, после раскола (с группой Ларионова. — И. В.), “Бубновый валет” стал устраивать диспуты в Политехническом музее, и к нам примкнули футуристы». А вот свидетельство самого «отца русского футуризма»: «Вначале мы никого не ругали, хотели писать и печататься. Но почуяли, что это немыслимо, все и вся занято “своими”».

Р. Фальк. Обнаженная. Крым. 1916.
Холст, масло. ГТГ.
Художественное общество «Бубновый валет»

Вернемся к выставке 1910 года. Кроме названия, здесь еще не было ничего дразнящего: ни диспутов, похожих на «театрализованные скандалы», ни прогулок с раскрашенными лицами, ни манифестов, призывающих «сбросить» классиков с парохода современности. «Пощечина» заключалась в самой живописи.

В рецензиях на выставку поэт и критик М. А. Волошин проницательно подметил (но не смог объяснить) особенности «валетской» эстетики. Это и близость к стилю вывесок, и «что-то весело-дурацкое» в таланте Ларионова, и «рапэнское хулиганство» Машкова (рапэн — недоучившийся художник), и пародийно-шаржированный характер их портретов. Все эти качества он объяснял тем, что молодые живописцы «просто вынесли на большую публику интимную обстановку большой мастерской, […] и вынесли не только вещи законченные, но и те подрамники, которые уже давно были свалены в углу, и даже куски стены, на которой нарисованы веселые и грубоватые рапэнские шаржи». Но причина лежала гораздо глубже — она заключалась в смене культурных кодов.

И. Машков. Две натурщицы. 1908.
Холст, масло.
Частное собрание.
Художественное общество «Бубновый валет»

Все, что казалось Бенуа, Волошину, людям их круга и воспитанной ими публике маргинальным в культуре: «душистая дикость» народного творчества, площадной юмор, балаганный стиль игры — в искусстве «Бубнового валета» вдруг обрело небывалую мощь и целостность. Все то, что виделось грубостью, бахвальством, отсутствием вкуса и чувства меры — шагами «грядущего», а потом и «пришедшего Хама», — явилось выражением нового миросозерцания, чуждого и непонятного культурной элите.

По словам Бурлюка, футуристы первыми заметили «пропасть, растущую между жизнью, улицей и старой литературой Бальмонтов, Брюсовых, Блоков и К˚, перепевавших устаревших (великих) классиков». То же происходило в живописи. «Конечно, — вспоминал Малевич, — втайне все новые группы признавали великих мастеров, которых никогда не понимали ни общество, ни власть». Авангардисты в это время еще не отвергали старой культуры, не жаждали революции духа. Пародирование, обругивание, переворачивание не есть отрицание. Наоборот: переворачивается то, что иерархически незыблемо, пародируется то, что «живо и свято».

В. Татлин. Лежащая натурщица. 1912.
Холст, масло. РГАЛИ.
Художественное общество «Бубновый валет»

Художников «Бубнового валета» принято считать преимущественно создателями натюрмортов. Однако на выставке 1910 года этот жанр не преобладал даже количественно. Что же касается впечатления, произведенного на публику, то здесь первое место, несомненно, занял портрет. Рекордсменом стал Машков, чьи портреты имели, по словам Волошина, «с первого взгляда вид чудовищный и ужасающий». По шокирующему воздействию с ними могли сравняться только композиции на религиозные темы Гончаровой и Лентулова (они даже были сняты с выставки).

Портретная концепция бубнововалетцев состояла в полемическом переосмыслении традиций жанра и намеренном «снижении» образных характеристик. Закон жанра — слияние индивидуального сходства с элементом идеализации — Машков сознательно нарушает. Сходство он преувеличивает и обостряет; идеальное, образцовое переиначивает самым неожиданным образом.

Главным «пугачом» (как называли такие полотна сами художники) выставки 1910 года стало «огромное, в своем роде программное, полотно Ильи Машкова, изображающее его самого и Петра Кончаловского голыми (в костюме борцов), с великолепными мускулами; справа — пианино с испанскими нотами, на пианино книги — Сезанн, Хокусаи, Библия; налево стол — со стаканами; в руках — музыкальные инструменты, у ног — гимнастические гири…»

Творческая личность для русского сознания еще со времен романтизма была воплощением необычайных свойств. Публика могла простить ей экстравагантный вид, странное поведение, даже безумие — в 1910 году только что умерший Врубель был наконец удостоен всеобщего признания, — но никак не прозаическую приземленность. Но именно таким –– солидным мужчиной, нормально одетым и по виду совершенно обыкновенным — представил себя Кончаловский на «Автопортрете в сером», показанном на следующей выставке «Бубнового валета» в 1912 году. Правда, в самой живописи, широком письме «метлой», как называли критики, было что-то озорное и веселое. Кончаловский демонстрировал свободу быть самим собой, полемизируя с принципом «театрализации жизни», присущим эстетике символистской эпохи.

Автопортрет в сером
Петр Петрович Кончаловский 1911
143 × 114.5 см
Масло Холст
143×114.5 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва

В свое время в похожей ситуации оказались фовисты. Символист Сар Пеладан упрекал их «в том, что их называют дикими, а они одеваются как все люди, так что по виду их нельзя отличить от заведующих отделами больших магазинов. Но, — замечает Матисс, — разве талант зависит от таких пустяков?»

Галерея бубнововалетских автопортретов включает и костюмированные образы: Машкова в виде богача-судовладельца или Лентулова — ярмарочного зазывалы. Но какой бы антураж ни сопровождал «собственные изображения» живописцев, в них сохранялся спор с предшественниками. Художник в понимании «валетов» — не «юноша бледный со взором горящим», но энергичный, уверенный в себе человек зрелых лет, здоровяк и жизнелюб, крепко стоящий на земле.

Характерной чертой живописи «валетов» было преобладание мужских изображений. Оно предвещало авангардистский культ мужского начала. Особенно момент «снижения» коснулся трактовки женских образов, явственно пародировавших символистский идеал «вечной женственности». Одновременно пародировалась и форма эффектного парадного портрета, возродившегося в начале ХХ века усилиями Серова и Сомова. И здесь «натюрмортизм» (удачное слово Волошина), преувеличенная вещность, «бездушная» материальность живописи становятся главным снижающим приемом, противоядием респектабельной серьезности и «светскости» изображений «новых русских» дам.

В. Рождественский. Натюрморт «Трактирная посуда». 1909.
Холст, масло.
Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан. Казань.
Художественное общество «Бубновый валет»

Не менее полемичен и подход бубнововалетцев к натюрморту. Их мало интересовали смысловые возможности жанра: быт, взаимоотношения вещей, скрытое человеческое присутствие (не говоря о разного рода символике). Перед зрителем предстает не вид «неубранного стола» или букет цветов на фоне окна, а нагромождение однотипных продуктов — караваев, калачей, буханок или яблок, слив, бананов, как на вывеске, рекламирующей товар. Важным становится не единство предметов и пространства, а сама плоть вещей, радующая живописца своей красочностью, богатством форм, разнообразием фактуры, позволяющая «смаковать» и предмет, и лепящую его краску.

Одна из любимых тем «валетов» — натюрморт с подносом. Здесь авторы меньше всего заботятся о сюжетной оправданности, жизненной убедительности своих постановок. Расписной нарядный поднос использован вовсе не по назначению; он служит фоном, обрамлением для самых разных, как будто случайно соседствующих с ним предметов: шляпной картонки и вазочки для фруктов, редиски и ягод, кофейника и салфетки. Организуя композицию картины, поднос одновременно манифестирует стилевые пристрастия автора. Бубнововалетцы включали подносы не только в натюрморты, но и в портреты и композиции с обнаженной натурой. Подносы играли здесь ту же роль, что и другие фольклорные элементы: восточные ткани, лубки, декорации ярмарочных балаганов.

Нечего и говорить, что «вывесочность» бубнововалетских натюрмортов обманчива. Их живопись мало похожа на подлинные ремесленные образцы, обычно тяготевшие к натурализму, и близка к приемам письма французских мастеров, особенно Матисса и Сезанна.

П. Кончаловский. Поднос и овощи. 1910.
Холст, масло. ГРМ.
Художественное общество «Бубновый валет»

П. Кончаловский. Хлебы на зеленом. 1913.
Холст, масло. ГТГ.
Художественное общество «Бубновый валет»

Гоген в Полинезии, Нольде в России, Матисс в Алжире, Пикассо в Этнографическом музее перед негритянской скульптурой… Обычно в этом ряду рассматривают и Ларионова с друзьями, гуляющих по ярмаркам и базарам в поисках лубков или любующихся на вывески парикмахеров и бондарей. И все же тяга к далекому и экзотическому и открытие своего — обыденного и презираемого — не одно и то же. Гоген и Матисс, возможно, были последними европейскими романтиками, поэтизировавшими Восток, как и русский Павел Кузнецов. И совсем иные психологические импульсы двигали Ларионовым, Гончаровой и ранним Машковым, когда они почти перевоплощались в мастеров вывески и «подносной живописи», открывая «Восток» в низовой культуре своей страны.

Интересно в этом плане рассмотреть влияние Гогена на художников «Бубнового валета». Оно затронуло их в основном в «довалетский» период — в конце 1900-х годов — и дольше продержалось у живописцев романтического склада, чем у убежденных примитивистов.

К первым, несомненно, принадлежал Александр Куприн. Его ранний «Портрет негритянки» полон прямых цитат из живописи французского мастера — от старательно выисканной модели до цветового аккорда: красного, зеленого и розового, оттеняющих коричневое тело и пришедших с холста «А, ты ревнуешь?». Столь очевидная близость — единичный пример. Но и в картинах «валетов» на самые разные темы можно безошибочно ощутить гогеновские флюиды. «Натурщица» Лентулова кажется темнокожей на светоносном золотом «гогеновском» фоне. То же качество отличает некоторые ранние работы Гончаровой. В позах «конотопских девушек» Фалька прочитывается пластический строй французского живописца, его обобщенный певучий контур. Можно встретить у ранних «валетов» и гогеновский образ природы — декоративное плетение каких-то незнакомых, полусказочных растительных форм. Даже листья обыкновенной бегонии в натюрморте Машкова напоминают «цветы Франции».

Куприн Александр
Портрет негритянки 1908–1909
Холст, масло
107 × 89
Частное собрание

Характерно, что в этих картинах мы не встретим ни резкой деформации натуры, ни типичной для бубнововалетцев озорной интонации: они распространяют вокруг себя атмосферу задумчивости и тишины.

Гогеновские ритмы ощутимы и в угловатых фигурах «Деревенских купальщиц» Ларионова. Но сами эти дикарки, пугающие своим первобытным видом, уже мало походят на загадочных таитянок. Диковатая экзотика русской провинции у Ларионова скорее похож на пародийный «Восток» балаганов и ярмарочных представлений, а не утопический рай далеких стран.

Некоторую промежуточную позицию между романтическим и примитивистским подходами занимает «испанская серия» Кончаловского, в которой «чужое» пережито и понято как «свое». В 1900-е годы этот художник казался типичным западником: подолгу жил в Европе, превосходно знал новую французскую живопись, писал в манере Ван-Гога. В 1910 году, отправившись со своим тестем, В. И. Суриковым, в путешествие по Испании, он не совершил еще ничего необычного: Испания традиционно была страной романтического паломничества, вдохновлявшей как русских, так и французов (из современников можно назвать Матисса и Ван Донгена).

Но Кончаловский вернулся из этой поездки другим — примитивистом и «валетом» (этого имени, впрочем, еще не существовало). Сказалось ли здесь влияние Машкова или Ларионова, не столь существенно. Несравненная органичность «испанской серии» объяснялась испытанным художником потрясением от этой страны. В письмах он рассказывает, как из католических соборов попадал на бой быков, видел «религиозные лица заядлые католические […] и кровожадные», а с боя быков «ходил слушать какую-то зверскую и нежную до боли, страстную музыку». «Ошеломляющая красота» Испании заключалась и в ее особой цветовой стихии. «Для меня Испания — это какая-то поэма черного и белого, — вспоминал Кончаловский. — Все время, пока я жил в Испании, меня преследовала мысль овладеть искусством упрощенного синтетического цвета».

Петр Петрович Кончаловский
Испанский танец 1910
138 × 108 см
Масло Холст
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Исследователи называли разные источники его черного: и «дымную черноту старой испанской живописи» (Муратов), и обводку формы у Матисса, и глянцевые фоны расписных русских подносов (Поспелов). И все же то, что делает Кончаловский, совершенно своеобразно. Здесь нет закрепленных ходов, устоявшихся приемов. Простоватые матадоры, позирующие серьезно и с достоинством, написаны в примитивистской манере — упрощенно по рисунку. Но легкий комизм этой трактовки как будто взрывается драматизмом цвета, его темным, глубоким, затаенным жаром. Иссиня-смуглые лица, лиловатые губы, столкновения белого и черного — ослепительной манишки и строгого костюма, какие-то всполохи вокруг голов на черном фоне, подобные эльгрековским молниям… Импульсивность цвета, свойственная фовизму, соединяется с четкостью формулы, каноничностью народного искусства.

Петр Кончаловский «Бой быков», 1910.

В «Бое быков» образ этого захватывающего «варварского» зрелища создается с помощью ассоциаций с народным искусством: фигуру быка Кончаловский, по его признанию, трактовал как русскую глиняную игрушку. Наивность и «детскость», жестокость и «кровожадность» — противоречия испанского характера — художник передает, соединяя европейскую живописную стилистику с элементами примитива.

Критики много писали о вещности, материальной убедительности предметов на картинах бубнововалетцев, их пристрастии к «прекрасной плоти» вещей. Однако это свойство имеет совершенно особый характер. «Прекрасная плоть» хороша постольку, поскольку ее эквивалентом служит не менее прекрасная краска: в нее-то, кажется, и влюблен художник. Или точнее: оба эти источника творческого наслаждения неразделимы, не существуют друг без друга. Здесь есть какое-то зыбкое равновесие, которое нарушается то в одну, то в другую сторону. Стоит посмотреть, как струятся потоки краски (например, у Кончаловского на раннем портрете дочери), то следуя за изображаемой формой, а то и по собственной прихоти, чтобы понять, что здесь заключена и возможность беспредметной живописи, что без бубнововалетского этапа, возможно, не было бы и призыва Татлина «ставить глаз под контроль осязания».

П. Кончаловский. Наташа на стуле (портрет Н. П. Кончаловской в детстве). 1910.
Холст, масло.
Частное собрание.
Художественное общество «Бубновый валет»

Но живописца «валетского» склада привлекала и другая возможность. Приведу воспоминание Кончаловского: «Помню, как обрадовало меня маленькое „открытие” у сиенского портрета: как-то раз около стоявшего на полу у стены холста случайно поставили стул, и оказалось, что он просто врастает в картину, сливается с ней вопреки всей упрощенности ее форм. Пробовали ставить у портрета другие вещи — все то же, врастали в холст и они. Так открылся мне „секрет” реальной живописи, противоположной по своим качествам натуралистической иллюзорности».

Качество «вещности» бубнововалетцев Волошин подметил уже на выставке 1910 года и связал с их увлечением вывесками. Но здесь был и еще один источник воздействия, возможно, неосознанный. Это — В. И. Суриков, его отношение к живописи. Сурикова постоянно занимало сравнение, даже соревнование живописи и реальности. В одном из писем он сравнивает воздействие формы и цвета, причем в первом случае рассматривается скульптура Микеланджело, а во втором — живой человек: «Был в церкви какой-то старичок, тоже смотрел на Моисея, так его Моисей совсем затмил […]. Уж какая была чудная красная колоритная лысина с седыми волосами у моего старика, а пред Моисеем исчезла для меня бесследно». Что же касается его собственной живописи, то нужно только внимательно приглядеться к тому, как написан в «Боярыне Морозовой» выходящий прямо на зрителя конец слеги: он специально окружен высветленным фоном, как бы ореолом, благодаря чему буквально «выпирает» из картины. Тот же прием Поспелов отмечает в ряде картин Кончаловского. Именно Суриков, первым из русских живописцев, начал моделировать форму оттенками цвета (так написан, в частности, юродивый). Как и бубнововалетцы, этот мастер в свое время имел в культурной среде репутацию «варвара».

А. Лентулов. Василий Блаженный. 1913.
ГТГ.
Художественное общество «Бубновый валет»

Совсем иное отношение к проблеме «вещности» можно увидеть у Аристарха Лентулова, одного из главных «богатырей» общества «Бубновый валет». Скорее, оно генетически связано с живописью М. А. Врубеля, его бестелесными, «витражными» плоскостями, строящими (а не лепящими) форму. Пронзительно яркие, невесомые, будто подсвеченные изнутри, плоскости «составляют» предметную форму подобно калейдоскопу.

Эволюция Лентулова, как и созданный им в 1910-е годы живописный стиль, выделяли его среди друзей по объединению. В ранние годы его, кажется, совсем миновали примитивистские тенденции, тяга к наиву. Как ни странно, самые вызывающие, «ярмарочные», аппликативно-плоскостные образцы его творчества, вроде знаменитого автопортрета «Le grande peintre», появились только в 1915–1916 годах, когда другие «валеты» уже пережили настроения эпохи «бури и натиска».

Aristarkh Lentulov (1882–1943)
Churches. New Jerusalem
«Церкви. Новый Иерусалим» 1917
oil on canvas
100 × 100 cm
Russian Museum

Впрочем, биографически это объяснимо. Лентулов почувствовал себя grande peintre’ом после возвращения из Парижа. Его работы около 1910 года, по мнению исследователей, ближе к немецкому экспрессионизму, чем к французской живописной школе. Учеба в 1911–1912 годах в академии Ла Палетт у Ле Фоконье и Метценже приобщила художника к пластической системе кубизма; он как бы совершил прыжок через неосвоенный фовизм и вернулся на родину во всеоружии европейского новаторства. Настоящим открытием стал найденный им жанр и стиль национального архитектурного пейзажа. На «Бубновом валете» 1914 года Лентулов показал архитектурные панно «Храм Василия Блаженного» и «Москва», ставшие сенсацией выставки. Соединив ослепительную красочность с кубизацией формы, Лентулов придал национальной теме мощное и современное звучание.

В последующие годы художник продолжал разрабатывать различные подходы к форме, сохраняя интенсивную цветовую палитру. Временами дробление форм, их невесомость напоминает живопись итальянских футуристов (диптих «Женщины и фрукты»). В некоторых работах он близко подходит к идее беспредметности. В середине 1910-х годов Лентулов увлекается концепцией орфизма Р. Делоне, стремится наполнить красочные сочетания музыкальными ассоциациями. Лишь к концу 1910-х годов в его творчестве наступает поворот к Сезанну, пережитый Кончаловским, Куприным, Машковым в 1912–1913 годах.

Аристарх Лентулов. Женщины и фрукты. Правая часть диптиха. 1917
Рязанский областной художественный музей

В марте 1913 года, в связи с открытием выставки «Мишень», Ларионов и его сторонники организовали диспут под названием «Восток, национальность и Запад». К этому времени прежние единомышленники — члены общества «Бубновый валет» и группа Ларионова — оказались в состоянии непримиримой вражды. Тема диспута отражала причины их размежевания: ларионовцы провозглашали Восток первоосновой современного искусства и обвиняли бубнововалетцев в рабском подражании Западу.

В творчестве самого идеолога Востока ориентальные мотивы встречаются очень редко, нет в нем и цитат из восточного искусства. Но Гончарова, Кончаловский, Машков в 1908–1911 годах в полной мере отдали дань этой тематике. Чаще всего мотивы Востока появляются на их полотнах как деталь фона: это может быть китайская гравюра, персидский или индийский лубок (Машков использовал один и тот же образец в нескольких картинах, как натюрмортах, так и портретах). Развешанный позади основного объекта красочный «задник» служит стилевым камертоном — линейный узор, яркие цветовые пятна придают картине декоративный характер.

Но образ Востока с его загадочностью мог и пародийно обыгрываться автором, как это сделал Кончаловский в «Портрете художника Г. Б. Якулова». Волошин так охарактеризовал это произведение: «И грубая откровенность характеристики, и уверенность хлестких мазков, и неудобоваримость этих сырых красок, и ориентальный тип его пациента с низким лбом, синим подбородком, масляно-пристальным взглядом, лакированным копытом на поджатой ноге и фейерверком неприятно-острых ятаганов вместо фона, говорили о […] крупной индивидуальности [Кончаловского], наконец нашедшей себе язык».

Портрет художника Г. Б. Якулова
Петр Петрович Кончаловский 1910
176 × 143 см
Масло Холст
Государственная Третьяковская галерея, Москва

Но уже вскоре после первого совместного выступления «валеты» начинают отказываться от восточных элементов, и это совпадает с их поворотом к Сезанну. Красноречивым примером этих изменений могут служить два «Семейных портрета» Кончаловского — 1911 и 1912 годов. Изменилась не трактовка самих персонажей, по-прежнему симметрично рассаженных, статичных и глядящих на зрителя, как в объектив фотоаппарата, но их взаимоотношения с фоном. Китайскую гравюру сменила архитектурная декорация с ясным членением пространственных планов, по-новому организующая изображение: «[…] я обратил почему-то внимание на то, что живые люди садятся иной раз в итальянской комнате так, будто они позируют для фрески.[…] Сиена и дала мне ту монументальность в композиции, которая есть в этом портрете». Но помимо этого, найденный фон внес новый смысловой акцент: в этих стройных розовых плоскостях присутствует образ старой сиенской живописи.

П. П. КОНЧАЛОВСКИЙ. Семейный портрет. 1911
Холст, масло
179 × 239. ГРМ

П. П. КОНЧАЛОВСКИЙ. Семейный портрет (сиенский). 1912
Холст, масло
226 х 290
ГТГ

Аналогичные изменения можно видеть и в творчестве Машкова. В 1909–1911 годах цветные фоны его портретов нередко выглядели «обманками», вовлекали зрителя в игру: живое и неживое, портретируемая модель и «картинка», казалось, были готовы поменяться местами. Но уже в «Портрете сестер Самойловых» фон неожиданно «успокаивается» и приобретает классические, даже ретроспективные черты. Появляется тяга к архитектонике, строгому ритму. Одновременно меняется отношение художников к цвету и форме. Если раньше Машков и Кончаловский лепили лица, руки, тела своих моделей невероятными по интенсивности и антинатурности красками, то теперь цвет становится более сдержанным, временами почти монохромным. Постепенно уходит из живописи бубнововалетцев и черный цвет, столь характерный для их раннего, фовистско-примитивистского периода.

В своих поисках новой, «классической», формы «валеты» идут разными путями. Машков подчас склоняется к натуралистической иллюзорности. Кончаловский избирает путь промежуточный, между Сезанном и его французскими последователями. Знакомство с кубизмом приносит интерес к новым приемам письма, особенно уместным в жанре натюрморта: имитации подлинных материалов (преимущественно дерева), коллажным наклейкам, сдвигам формы.

К середине 1910-х годов влияние на ранний русский авангард идеи Востока практически сходит на нет. «Это влияние было сильным. Но оно как-то оборвалось. Запад победил» (К. Малевич). Молодое поколение, воспитанное на французском кубизме, — например, участницы выставки «Бубновый валет» 1914 года Надежда Удальцова и Любовь Попова — уже не разделяет ориентальных увлечений ранних «валетов». Удальцова в Париже записывает в дневнике: «Смотрела на восточное искусство — мрачная извращенная мистика, которая мне противна. Мне рисунки японцев противны своими круглыми линиями, округленными мускулами. Толстые пухлые ножки с тщательно нарисованными пальцами, противно. […]. С точки зрения формальной есть прекрасные вещи, конечно, но содержание — гадкое, извращенное».

Западническая ориентация второго поколения авангардистов демонстрирует возникновение бубнововалетской традиции — укрепление позиций «чистой живописи», высокой художественной культуры, ориентированной на французских мастеров, в чем позднее историки искусства увидели главную роль общества «Бубновый валет».

И. Пуни. Портрет жены художника. 1914
Холст, масло. ГРМ
Художественное общество «Бубновый валет»

В середине 1910-х годов в искусстве бубнововалетцев возобладала жанровая структура, характерная для традиционной европейской живописи: портрет, натюрморт, пейзаж, изображение обнаженной натуры. Очевидные изменения происходят в каждом из этих жанров.

Портреты Кончаловского, Фалька, Лентулова этого времени лишаются прежнего напора, гротесковых образных характеристик. Окончательно исчезают примитивистские приемы «подачи» модели: фронтальный разворот фигур, подчеркнутая неподвижность, контакт изображенного со зрителем. На смену декоративизму приходит углубленно станковый подход. Образцом для бубнововалетцев здесь служит Сезанн. Создавая парный портрет «Ю. П. Денике и А. Д. Покровского», Кончаловский избегает прежней «распластанности» персонажей. Модели большинства портретов этого времени выглядят серьезными и самоуглубленными, подобно сезанновским героям; нередко художники выбирают персонажей, непосредственно корреспондирующих с образами мэтра, как это делает, например, Фальк в своем «Старике».

Фальк Р. Р.
Старик 1913
Холст, масло
112,5 x 98
Коллекция Государственного Русского музея

Тот же процесс заметен в жанре пейзажа. Почти все «валеты» в середине 1910-х годов совершают паломничества на юг Европы: Кончаловский и Рождественский подолгу работают в Италии, Машков путешествует по Италии и Швейцарии, Куприн и Фальк посещают Прованс, а позже открывают для себя природу Крыма. Мотивы их картин часто связаны с живописными темами как самого Сезанна, так и его французских последователей. Машков пишет древний акведук, подобно Сезанну, Браку, Дерену; Кончаловский в пейзажах Сиены и Сан Джиминиано почти цитирует дереновские полотна. Вообще А. Дерен, в эти годы сохранявший равновесие между сезаннизмом и кубизмом, был, по-видимому, особенно значим для бубнововалетцев в ситуации творческого перепутья, поисков нового, «классического», миросозерцания и языка искусства.

С середины 1910-х годов на выставках «Бубнового валета» учредителей общества все больше начинают теснить радикально настроенные пришельцы — будущие беспредметники. Картины «стариков», исполненные эпического спокойствия и высокого мастерства, воспринимаются ими как искусство консерваторов. Однако «успокоившиеся бунтари» отнюдь не становятся традиционалистами. Вернее, они становятся проводниками иной, новой традиции, идущей от Сезанна. Вот один конкретный пример того, как художник совершает свой выбор.

Недавно мне довелось побывать в Сиене и увидеть площадь дель Кампо, которую писал Кончаловский. Она производит огромное впечатление. Над каменной чашей высится здание Синьории, рядом блистает пурпурный фасад нарядного палаццо; в нескольких шагах расположен грандиозный собор с фресками редкой красоты. Все это видел русский художник, и эти образцы художественного совершенства восхищали его так же, как восхищают и сегодня любого ступившего на эту землю — родину Ренессанса.

Но художник-авангардист не способен оказаться в плену даже самой совершенной классики. Он не становится ни продолжателем традиции, разработчиком стиля, как его достойные ровесники (допустим, Петров-Водкин), ни изобразителем любимых мотивов, как Бенуа. Его творческий потенциал требует другого.

П. Кончаловский. Площадь Синьории в Сиене. 1912
Холст, масло
Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан. Казань. Художественное общество «Бубновый валет»

Кончаловский в буквальном смысле поворачивается спиной к красотам и пишет «задворки» площади — рядовую застройку и вогнутую каменную поверхность земли, покрытой разноцветной брусчаткой, создавая урбанистический пейзаж, в котором эпоха Ренессанса звучит только прелюдией к эпохе Сезанна и кубизма.

Все сказанное, однако, вовсе не означает, что художник авангарда патологически боится подражания и эпигонства. Вовсе нет. Как ни странно, свой мотив Кончаловский заимствовал у второстепенного французского фовиста Пьера Жирьё, сиенский пейзаж которого экспонировался на выставке Салона журнала «Золотое руно» в Москве в 1909 году.

Матисс говорил, что его «больше всего интересует не натюрморт, не пейзаж, а облик человека». Не менее сильно задача пластической интерпретации человеческого облика увлекала бубнововалетцев. Причем не только в портрете, но и в изображении обнаженной модели.

Штудия обнаженной натуры как самостоятельный жанр (в европейских языках носящий название «акт») получила распространение в России сравнительно поздно, и во многом именно благодаря бубнововалетцам. Все началось с натурных постановок в портретно-жанровом классе Серова и Коровина в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где учились почти все основатели общества. В этой специальной мастерской, куда приходили ученики, прошедшие основную программу, ставились не узко учебные, но творческие задачи — разработка композиции, поиски стиля, превращение этюда в картину. Сам Серов любил писать модель рядом со студентами.

Новый жанр отличался от традиционных изображений «ню» в академическом и салонном искусстве. Изображение наготы здесь не мотивировалось сюжетом (купание, сон и т.п.), мифологической или исторической темой. Это повлекло за собой перенесение смысловых акцентов с образа красоты, совершенства физической природы человека на живописно-пластические качества произведения.

И. Машков. Портрет дамы с фазанами. 1911
Холст, масло. ГРМ
Художественное общество «Бубновый валет»

Одним из первых к овладению «актом» приступил Машков. В ранний период он рассматривал этот жанр как поле для цветовых экспериментов. Увлеченный фовизмом, Машков стремился преодолеть привычные способы видения натуры; говорят, подчас он даже подкрашивал тела своих натурщиц. Не всегда его решения выглядели органично. Если у французов интенсивные цветные тени вели происхождение от непосредственного натурного наблюдения, то Машков переносил эти цветовые отношения в обстановку мастерской, ничем не мотивируя малиновые и зеленые разводы на телах своих моделей. «Они всяких цветов, кроме того, который попадается в природе, — возмущался критик, — все в синяках и кровоподтеках; одна вишневая, как будто купалась в настойке, и на самом неудобном месте желтый туз, вырезан сердечком». Сдержанный Серов отозвался об одном из таких опытов своего ученика: «Это не живопись, а фонарь».

В начале 1910-х годов главным стилистическим источником «натурщиц» Машкова становится Матисс, серия его «обнаженных» 1908 года. Фовисты не всегда стремились к открытому интенсивному цвету: по словам Матисса, не меньше его привлекало «свечение цвета». В известной «Обнаженной» французский мастер достиг этого свечения с помощью красочного аккорда, обозначенного в названии картины: «Черное с золотом». Машков варьирует ту же цветовую тему в «Сидящей натурщице». Впрочем, она кажется не сидящей, а соскальзывающей; неустойчивость позы усилена динамикой цвета, где черное оттеняется вспышками зеленого, розового, красного и ярким белым ореолом, окаймляющим фигуру. От покоя матиссовской картины, таким образом, не осталось и следа. Любопытно, что и в этой, и в другой «черной» обнаженной художник не изображает лица модели; так же поступает Татлин в своих «Натурщицах» бубнововалетского периода. «Акт» становится одним из самых отвлеченных жанров, человеческое тело превращается в повод для формальных поисков.

В более поздних произведениях Машкова, изображающих двух натурщиц, связанных определенным действием, цветовые задачи уступают место композиционным, появляется и интерес к передача характера.

К изображению обнаженной натуры обращались и другие бубнововалетцы. Картины Фалька, Куприна, Рождественского созданы в середине — второй половине 1910-х годов — времени завершения существования «Бубнового валета» как целостного объединения с единой эстетической платформой. В них подводятся итоги эпохи «бури и натиска», крепкое, устойчивое построение соединяется с богатой по цвету «сезаннистской» лепкой формы. В «Шехерезаде» Кончаловского, с ее богато орнаментированным фоном, звучат отголоски темы Востока. Но трактовка формы резко отличается от прежней установки художника: исчезает четкий, круглящийся контур и плотная светотень его «семейных портретов». Человеческое тело становится легким и почти не отделяется от окружающей среды; в «Натурщице у печки» «разреженный» мазок напоминает позднюю живопись Сезанна.

Поколение молодых художников, сменившее на выставках «Бубнового валета» учредителей общества и пошедшее иными, авангардными, путями, также обращалось к «акту». Вернувшиеся из Парижа Удальцова и Попова дебютировали на «Бубновом валете» 1914 года кубистическими работами, условному характеру которых отвечали столь же условные названия — «Композиция» и «Композиция с фигурами». Формальные задачи, которые они ставили перед собой, отвечали новому мироотношению, не разделявшемуся «стариками». Человеческое тело уже воспринималось как часть органического мира, аналог красочной материи. Теперь оно стало видеться совершенной конструкцией.

Илья Машков НАТУРЩИЦА 1918

Татлин В. Е.
Натурщица 1913
Холст, масло
104,5 x 130,5
Коллекция Государственного Русского музея

Где заканчивается история художественного явления, именуемого «Бубновый валет»? Где следует поставить точку? Можно завершить ее в конце 1917 года, когда состоялась последняя выставка объединения, в которой уже не участвовал ни один из его основателей. Можно и раньше, в 1916 году, когда Кончаловский и Машков покинули общество, а в правление вошли радикалы во главе с Малевичем. Можно, напротив, продолжить ее до 1923 года, когда коренные «валеты» вновь объединились на скромно названной «Выставке картин». Конечно, они продолжали работать, и их роль в русском искусстве по-прежнему была значительной вплоть до конца 1950-х годов, когда престарелый Фальк оставался одним из последних оплотов подлинной живописной культуры. И все же история сохранила гулко звучащее имя — «Бубновый валет» — за группой молодых, первыми совершивших прорыв в искусство ХХ века.

Но еще более важный вопрос: что значит для нас сегодня их живопись? Почему и спустя столетие их картины поражают свежестью и юной энергией, как будто только что появились на свет? Возможно, все дело — в тесной связи с архаическими пластами сознания, древними и вечными корнями, которые «проросли» в высокое профессиональное искусство, сообщив ему здоровье и силу. Или напротив — в том, что «Бубновый валет» открыл «окно в Европу»40. Что в картинах этих художников так захватывает: полнота восприятия жизни или же то, что «живопись стала единственным содержанием живописца»?

Я не знаю ответа на эти вопросы. Да это и не так важно. Важно, что «Бубновый валет» продолжает жить.

В опере «Победа над солнцем» (1913) силачи-будетляне (как этот собирательный образ, кстати, похож на «валетов») заканчивают эпилог словами:

— Все хорошо, что хорошо начинается!

Метки: 1900-е россия художник машков илья иванович татлин владимир евграфович кончаловский фальк роберт рафаилович лентулов аристарх васильевич история бубновый валет

Процитировано 1 раз
Понравилось: 9 пользователям

Источник